Historia de La Salsa y Salsa en Nueva York

Historia de La Salsa y Salsa en Nueva York
Historia de la Música Salsa
El gran debate de todos los tiempos ha sido quien inventó la Salsa?. Puertorriqueños o Cubanos?. La verdad es que
independientemente de su origen la Salsa como muchos otros géneros musicales latinos es el resultado de la fusión de
varios ritmos musicales provenientes de diferentes culturas.
Una de las historias cubanas acerca del nacimiento de la salsa tiene origen en esta anecdótica historia que data de año
de 1933 cuando el cantante cubano Ignacio Piñeiro interpretaba una canción “Echale Salsita” que
además de introducir la trompeta por primera vez en el son, abrió la puerta de este nuevo estilo/género musical que
más tarde se reconocería internacionalmente como “Salsa”.
La historia cubana cuenta que por los años 60 Izzy Sanabria, diseñador grafico en los estudios de Fania decide utilizar
el término “Salsa” para unificar un nuevo estilo de música con influencias de jazz y ritmos cubanos. Lo
cierto es que a principios de los años 70 en Nueva York esta palabra que inicialmente no significaba nada de convirtió en
el común denominador de este género que inmediatamente empezó a nutrirse del aporte de otras naciones como
Puerto Rico, Colombia, y Venezuela principalmente.
También hay quienes argumentan que la Salsa es un genero netamente Neoyorquino, pues atribuyen que el verdadero
origen de la Salsa se dio por allá en la década de los 40 y 50 cuando tanto grupos norteamericanos de jazz como
bandas cubanas de son empezaron a infiltrar en su música elementos rítmicos de sus contrapartes, percusión en el caso
del jazz e instrumentos de aire en el caso del son. Lo cierto es que esta oleada musical en Nueva York dió origen al
nacimiento de grandes figuras de la salsa hasta nuestros días como Benni More, Perez Prado, Machito, Tito Rodríguez o
Tito puentes.
La Salsa se hizo ya famosa en realidad a finales de la década de los 60 y principios de los 70 con la aparición
internacional de grandes figuras artísticas como Ricchie Ray y Bobbie Cruz a quienes muchos atribuyen realmente la
consolidación de este género musical. Sin duda estos dos grandes artistas han dejado un gran legado y sus creaciones
aún hoy son escuchadas en los lugares más reconocidos de la salsa en el mundo.
Entre los grandes artistas de salsa como no mencionar La Reina de la Salsa - Celia Cruz, La Universidad de la Salsa -
El gran combo de Puerto Rico y el Rey del Timbal – Tito Puentes. Hoy la salsa se genera en muchos países
incluso algunos tan insólitos como alejados tales como Francia o Japón. Putumayo Records hace anualmente excelente
recopilaciones de gran calidad de diversos géneros musicales interpretados por artistas internacionales de los lugares
más remotos. No dejes de consultar este excelente recurso de música que muy bien vale la pena tener.
Hoy la Salsa no solo es uno de los géneros Latinos más importantes del mundo sino que además ha evolucionado a
nuevos géneros “fusion” de grupos tan reconocidos internacionalmente como “Sidestepper”,
“Orishas”, “Yerbabuena” o Nilo NC
Principales Intérpretes y Compositores de Salsa en la actualidad
Marc Anthony, Gilberto Santa Rosa, Victor Manuelle, Gran Combo de Puerto Rico, Grupo Niche, Guayacan Orquesta,
Son de Cali, La Sonora Carruseles, Oscar de León, Tito Nieves, La 33, Joe Arroyo.
Eventos de Salsa en Estados Unidos
Miami Salsa Congress
Miami Salsa Congress es un evento anual de 5 días que se lleva a cabo en el sur de la Florida. Fue creado en el 2002
para ofrecer visitantes y residentes la oportunidad de experimentar en vivo la cultura Latina. Anualmente viajan al evento
amantes de la salsa de Inglaterra, Asia, Sur América y mas allá. Una buena oportunidad para compartir la buena
música y disfrutar de unas vacaciones muy relajadas.
Lugares en Nueva York donde puedes ir a escuchar y bailar Salsa
Copacabana Night Club, LQ, Mistic Planet.
La Farra New York
http://www.lafarrany.com Motorizado por Joomla! Generado: 29 March, 2008, 18:13

La Salsa: Un Estudio Multidisciplinario Una Entrevista con Izzy Sanabria

La Salsa:
Un Estudio
Multidisciplinario
Una Entrevista
con Izzy Sanabria
Guía del Maestro
? Copyright 2001
Hispanic Information & Telecommunications Network, Inc.
All Rights Reserved
La Salsa: Un Estudion Multidisciplinario
Una Entrevista con Izzy Sanabria
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ÍNDICE
Una Entrevista con Izzy Sanabria
Planteamiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Página 3
La Salsa: Un Estudio Multidisciplinario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Página 3
Áreas de Contenido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Página 4
Objetivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Página 4
Desarrollo:
- Actividades Previas a la Transmisión del Programa. . . . . . . . . . . . . Página 5
- Actividades Posteriores a la Transmisión del Programa . . . . . . . . . Página 6
Propuesta de Evaluación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Página 8
Recursos:
- Internet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Página 9
- Lecturas Recomendadas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Página 9
- Lugares
• Casas Disqueras y Estudios de Grabación.. . . . . . . . . . . . . . . Página 10
• Lista de disqueras que venden CDs, vídeos y revistas . . . . . Página 10
• Bibliotecas, Museos y Universidades . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Página 11
Guía preparada por: Mario Cesar Romero
Caratula “Mr. Salsa" © Izzy Sanabria. Derechos Reservados por autor.
La Salsa: Un Estudion Multidisciplinario
Una Entrevista con Izzy Sanabria
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Planteamiento
La serie educativa Corriente Cultural, que produce The Hispanic
Information and Telecommunications Network, Inc., constituye un elemento
esencial para divulgar la cultura hispana en los sistemas educativos de los Estados
Unidos y de Puerto Rico. Esta serie va dirigida, fundamentalmente, a alumnos y
profesores de educación secundaria, y es un instrumento de socialización y de
transmisión cultural destinado a fomentar el desarrollo lingüístico, intelectual y
social.
Esta nueva serie, La Salsa: Un Estudio Multidisciplinario contará con la
participación de varios figuras relevantes al mundo musical que hablarán de su
trayectoria profesional y al universo cultural de la gran urbe.
La Salsa: Un Estudio Multidisciplinario servirá como herramienta de
apoyo para realizar los ejercicios sugeridos por esta Guía del Maestro. Las
actividades que se presentan a continuación se enmarcan dentro de las áreas de
cultura, lengua y literatura, y pretenden familiarizar al alumno con vocabulario
específico en español, estimular su curiosidad por la música popular, en especial
la salsa, como forma de expresión cultural y los diferentes géneros musicales
pertenecientes a la cultura hispana.
Por último, como complemento a las actividades de clase, se propondrán
estrategias para que los alumnos puedan, opcionalmente, trabajar en casa, así
como un proyecto de evaluación que valorará el progreso conseguido. Junto con
las actividades, se presenta una lista de vocabulario específico sugerido y algunas
propuestas previas que tienen el propósito de motivar a los estudiantes antes de la
transmisión del programa.
La Salsa: Un Estudio Multidisciplinario
Este programa es parte de una serie de cinco vídeos de corta duración,
sobre distintos aspectos relacionados con la música popular conocida como
"Salsa". Cada vídeo enfocará en una persona que de alguna manera contribuye a
la producción y a la promoción de este género de música popular. Entre las
personas que ustedes conocerán a través de estos mini-vídeos, encontraremos
músicos, un promotor y organizador de conciertos de música étnica y popular, una
locutora de radio, un artista gráfico y el fundador del Museo Internacional de la
Salsa.
La Salsa: Un Estudion Multidisciplinario
Una Entrevista con Izzy Sanabria
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Áreas de Contenido
Estudios Sociales, Geografia, Historia Cultural, Español, Sociología,
Investigación, y géneros literarios, entre los que podemos mencionar en el ensayo.
Objetivos
Luego de finalizadas las actividades propuestas en este manual, se espera
que los estudiantes puedan:
? ? Desarrollar las destrezas necesarias para recopilar y evaluar datos
informativos utilizando múltiples fuentes.
? ? Fortalecer las destrezas necesarias para profundizar en una sola temática.
? ? Aumentar sus conocimientos históricos sobre el género musical conocido
como Salsa.
? ? Ubicar geográficamente Las Américas, las islas del Caribe y conocer las
implicaciones de esta ubicación.
? ? Familiarse con diferentes vertientes de la etnomusicología de Puerto Rico
y demás áreas del Caribe.
? ? Conocer la importancia de los medios de comunicación tales como la
radio, televisión e internet en la divulgación de la cultura.
? ? Aumentar sus conocimientos sobre las diferentes organizaciones e
individuos que contribuyen mediante su trabajo en la divulgación de la
música Salsa en Nueva York.
? ? Explorar las diferentes profesiones relacionadas al mundo del espectáculo
y su relación con la cultura.
Nota:
Se recomienda que la/el maestra/o estimule la discusión y que anote la información más
significativa en la pizarra para el beneficio de los demás estudiantes.
Las actividades sugeridas, tanto las previas como las posteriores a la transmicion deben ser
vistas por las/los pedagagas/os como un punto de partida para ser adoptadas a las
necesidades particulares de cada maestra/o.
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DESARROLLO
Actividades Previas a la Transmisión del Programa
Por medio de las siguientes preguntas la/el maestra/o puede conducir una
discusion con los estudiantes, o se puede recomendar que escriban de tres a cinco
párrafos (ensayos cortos). La/el maestra/o tiene la libertad de escoger las
preguntas que mas puedan interesar sus estudiantes.
1. ¿Conoces los siguientes géneros musicales? (guaguancó, son, rumba,
montuno, bomba siká, bomba leró, bomba kalindá, bomba yubá, bomba
holandés). La /el maestra/o puede tocar discos de estas formas musicales
para que los estudiantes se vayan familiarizando con estas formas de
música étnica. En Puerto Rico, la Universidad de Puerto Rico en Rio
Piedras tiene una excelente colección de música étnica. En Nueva York, la
Biblioteca Pública localizada en Lincoln Center también cuenta con una
impresionante colección de música étnica de todos los países del mundo.
Los estudiantes pueden escuchar algunos de estos géneros y comapararlos.
Estos géneros de la música tradicional de Cuba y de Puerto Rico podrán
compararse con las formas tradicionales de música del continente Africano
y particularmente de los siguientes países: Senegal, Mali, Ghana, Nigeria,
Congo, Zimbabwe, y Marruecos.
2. Los estudiantes, después de escuchar ejemplos de algunos de los géneros
musicales ya descritos podrán llevar a cabo una discusión a mesa redonda
y dirigida por la/el maestra/o. Concluída la discusión, los estudiantes
podrán escribir un ensayo crítico para un periódico imaginario. Dicho
ensayo debe ser entre cinco a siete párrafos de largo. Los estudiantes de
Intermedia pueden escribir de tres a cinco párrafos.
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Una Entrevista con Izzy Sanabria
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Actividades Posteriores a la Transmisión del Programa
1. Igual que con el Sr. Mario Torres productor de Sounds on the Hudson,
Izzy Sanabria nos dá una explicación del uso del vocablo SALSA.
¿En qué se asemejan éstas definiciones y en qué se diferencian?
2. A pesar de que muchos músicos Cubanos dicen que la SALSA es de
origen cubano exclusivamante, hay muchos músicos, musicólogos y gente
allegadas a éste género musical dicen que la SALSA, como se conoce hoy
día, nació en El Barrio, en New York.
Los estudiantes deben dividirse en dos grupos por la/el maestra/o. Un
grupo investigará la posición cubana, mientras que el otro grupo
investigará la posición ... El Barrio. Cada grupo tomará notas para
participar en un debate a mesa redonda. Aquellos estudiantes que no
participan, más otros invitados de salones fuera del proyecto podrán ser
invitados a que formen parte del público/audiencia, los cuales harán
preguntas cuando se terminan las ponencias.
3. ¿Dónde nacio Izzy Sanabria?
4. ¿Cuántos puertorriqueños viven en la ciudad de New York, y en el Estado
de New York? ¿Cuántos puertorriqueños viven en los EE UU?
5. Cuántos extranjeros viven en Puerto Rico?
6. ¿Por qué razón viven tantos puertorriqueños fuera de Puerto Rico?
7. ¿Qué entendemos por la frase ‘the great diaspora’ en cuánto se relaciona
con la experiencia puertorriqueña?
8. ¿Qué entiende usted por el concepto de "nuyorican"?
9. ¿Puedes nombrar algunos países y culturas que han contribuído a la
definición y al desarrollo de lo que conocemos como música “salsa”
(ademas de Cuba con sus ritmos afro-cubanos, y El Barrio, New York)?
Ej. Puerto Rico, República Dominicana, Panamá, Venezuela, Colombia,
África (Zaire) y judíos estadounidenses.
10. En un mapa grande de Las Américas hecho por los estudiantes, apunta un
género musical típico de ese país.
Ej. Cuba: yambú, son, guaguancó, etc.; Puerto Rico: bomba leró, bomba
siká, bomba Calindá; República Dominicana: merengue; Panamá:
cumbia; Venezuela: joropo; Colombia: cumbia.
La Salsa: Un Estudion Multidisciplinario
Una Entrevista con Izzy Sanabria
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11. El Sr. Sanabria subraya la necesidad de una buena educación para nuestra
juventud. El Sr. Sanabria pudo tener éxito en parte por su profundo talento
como artista commercial, y logró éste éxito de manera no tradicional. Esta
educación no-tradicional tiene muchas limitaciones en el mundo de hoy.
¿Cuáles son algunas de esas limitaciones?
12. Cada estudiante debe escojer cinco profesiones que guarden una relación
con la música en general, (compositor, cantante, promotor de eventos
culturales, artista gráfico, luminotécnico, etc). El estudiante debe escribir
un párrafo sobre lo que el/ella piensa que son los requisitos para trabajar
dentro de esa profesión
13. En su carrera multifacética y relacionada con la música Salsa, el Sr.
Sanabria se destacó por sus diseños de carteles, anuncios y carpetas de
discos. A pesar de su estilo, el cual es como una firma, nosotros podemos
ver ciertas corrientes estéticas en su obra visual. Una de esas influencias
es la del sur-realista Español, Salvador Dalí. Otra influencia es la de Peter
Max (artista gráfico estadounidense). También podemos discernir el
impacto del movimiento "hippy" de San Francisco, California, y el
movimiento gráfico de Puerto Rico con sus carteles en serigrafía como
posibles fuentes de inspiración en la obra de Izzy Sanabria.
Después de ver su obra, los estudiantes deben familiarizarse con la obra
de los pintores ya mencionados por medio de láminas en libros que se
encuentran en las bibliotecas, o por visitas a los museos en la ciudad de
New York, particularmente el Museo del Barrio, The Metropolitan
Museum of Art (Department of 20th Century Art), The Museum of
Modern Art, The Guggenhiem Museum y The Whitney Museum of
American Art.
¿En que se asemejan algunas obras del sur-realista, Salvador Dalí con la
obra gráfica del Sr. Sanabria?
Escribe un párrafo describiendo la obra de Peter Max, y otro párrafo
describiendo la obra del Sr. Sanabria.
14. La serigrafía puertorriqueña tiene sus raíces en los años 50 del siglo 20.
Impulsado por Jack e Irene Delano, quienes visitaron Puerto Rico durante
los años 30, mudándose a Puerto Rico permanentemente en la subsiguiente
década. Sus discípulos incluyen algunos de los más destacados pintores y
artístas gráficos de la nación puertorriqueña. Los estudiantes deben
familiarizarse con los nombres y la obra de Lorenzo Homar (quien usa
muchos vocabulos en su obra gráfica), Rafael Tufiño y Antonio Martorell,
artistas visuales con una reputación internacional. Se puede hacer una cita
con el Museo del Barrio (Susana Torruella de Leval, Directora Ejecutiva y
La Salsa: Un Estudion Multidisciplinario
Una Entrevista con Izzy Sanabria
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curadora principal) para ver ejemplos de la gráfica de los mencionados
pintores.
Después de vistos, los estudiantes podrán entrar en el web site del Sr.
Sanabria (www.salsa.bigstep.com) y ver ejemplos de sus diseños para
“posters” (carteles) y hacer comparaciones subrayando las similaridades,
como por ejemplo, el sentido del color, la composición, el uso de palabras
en una composición visual. Los estudiantes podrán hacer un “layout” para
un poster. Se debe considerar la fecha, el lugar, la hora, y los artistas por
presentarse, igual que el estilo de letra (font) que se utilizará.
La/el maestra/o podrá estimular los estudiantes en publicar una pequeña
revista cultural para los estudiantes de la escuela. Usando la computadora,
los estudiantes tendrán que considerar el contenido, los autores de los
artículos, las ilustraciones, los anuncios, precio de venta, el costo del
papel, etc. Esta revista estudiantil debe compararse con la famosa Latin
New York que fuera publicado por Izzy Sanabria (1973-1985) y donde
empleó muchos adolescentes, quienes hoy día son profesionales en ese
campo o en profesiones relacionadas. Por ejemplo:
Gerson Borrero, Director General, El Diario/La Prensa
Pablo Guzman y Felipe Luciano, reporteros de CBS, NBC, Fox 5
Chico Alvarez, musico, DJ con WBAI
Aurora Flores, Aurora Communications
Felix Romero, productor y director cineasta, bailador, compositor
Propuesta de Evaluación
Los alumnos serán evaluados en función de:
? ? Su comprensión de los contenidos del programa.
? ? Su participación en las actividades colectivas e individuales de la clase.
? ? Su esfuerzo para terminar las actividades individuales y la calidad del
material alaborado.
? ? El cumplimiento de los plazos de entrega de las actividades de casa, si las
hubiera.
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Una Entrevista con Izzy Sanabria
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RECURSOS
Internet
Para investigar y explorar la música, los músicos y la cultura. ¿Cuales otros sitios y enlaces
puedes encontrar?
www.descarga.com Contiene información, articulos, entrevistas con musicos, discografía y
una lista de libros sobre la Salsa y los músicos.
www.latinfame.com International Latin Music Hall of Fame, una organización sin fin de lucros
establecida para el reconocimiento y dar honor a los artistas y todos que han contribuido y
apoyado el desarrollo de la música Latina mundial. Email:laclave@latinfame.com
www.williecolon.com/revnacla.htm - "The Soul of the Barrio: 30 Years of Salsa"
www.salsa.bigstep.com - Lugar de Izzy Sanabria
Lecturas Recomendadas
Libros
? ? From Bomba to Hip Hop, Dr. Juan Flores, Columbia University Press, NY, 2000
? ? La Historia del son Cubano: The Roots of Salsa, Vol. 1 & 2, John Santos, Arhoolie Records.
Entrevistas con Bobby Sanabria, Candido Camero y Michael Avalos.
? ? Salsa Guide Book, Rebeca Mauleon, Sher Music Co., Tempe 1989, www.shermusic.com.
? ? Salsa: The Rhythm of Latin Music, Charley Gerard, Marty Sheller, White Cliffs Media Co.
? ? My Music Is My Flag, Ruth Glasser. El libro habla sobre el génesis de la música Latina en
Nueva York y también la historia de Rafael Hernandez, Canario, Davilia, etc.
? ? Salsa Guidebook for Piano and Ensemble, Rebeca Mauleon, Sher Music Co.
? ? Salsiology: Afro-Cuban Music and the Evolution of Salsa in New York City,
Vernon W. Boggs, Excelsior Music Publishing Co., NY 1992
? ? The Latin Real Book, Sher Music Co., PO Box 445, Petalumba, CA 94553, Más de 550
páginas de música contemporánea, Brasileña, Latin Jazz, Salsa classica, con los arreglos
grabados por los músicos.
? ? The Latin Tinge, John Storm Robert
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Una Entrevista con Izzy Sanabria
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Recursos de Lugares
Casas disqueras y Estudios de Grabación
Discos: Ethnic Folkways
International Folkways
Troutman Press & Records
Discos del Instituto de Cultura
Lista de disqueras que venden CDs, vídeos y revistas
Bronx: Camp's Record Shop, 724 E. Tremont Avenue
The Music Botique, 2170 Gleason Avenue
Brooklyn: Music Hut: 80 Graham Avenue, 718-388-0803
362 Knickerbocker Avenue, 718-452-2258
Manhattan: El Barrio Music Center, 2102 Third Avenue
Casa Latina, 151 East 116 Street, 212-427-4062
The Cinema Guild, 1697 Broadway, Suite 506, NYC 10019
Tel: 212-246-5522, Fax: 212-246-5525
Email: TheCinemaG@aol.com
Web Site: www.cinemaguild.com
Contiene una colección de vídeos de venta o alquilar.
Manhattan Latin Music, 471 West 42 Street, 212-563-4508
www.manhattan.latin.music@worldnet.att.net
The Record Explosion, 34th Street entre avenidas 6ta & 7ma
Ritmo Latino: 124 Delancey Street, 212-260-1888
2882C Third Avenue, 718-401-0600
39-22 Bergenline Avenue, 201-866-8300
210 Main Street 973-754-1110
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Bibliotecas, Museos y Universidades
1. Arturo Schomburg Center for Research in Black Culture
515 Lenox Avenue, New York, NY, 212-491-2200
2. El Lincoln Center Library for the Performing Arts
Amsterdam Avenue, 67th Street
Contiene una excelente colección de discos.
3. Library of Congress - Musicology
4. Boys Harbor Conservatory, Raices Museo y Archivos
1 East 104th Street, 5th Fl., New York, NY 10029. Attn: Nina Olsen
5. Centro de Estudios Puertorriqueños, Hunter College
695 Park Avenue (calle 68), New York, NY 10023, 212-772-5689
La biblioteca contiene libros de música, cultura también literatura, historia y archivos de
fotografías.
6. Caribbean Cultural Center
408 West 58th Street, New York, NY 10019
Tel: 212-307-7420, Fax: 212-315-1086. Executive Director: Melody Capote
Presenta programas enfocados en el arte, manualidades, historia cultural del Caribe y la
diáspora Africana. A menudo, ofrecen al publico conciertos, exhibiciones y conferencias
con artistas y educadores. Contiene un archivo de libros en la Bomba, Plena, Salsa y
etnomusicología de las naciones hablado en este proyecto.
7. International Salsa Museum
2127 Third Avenue, New York, NY 10035, 212-289-1368. Attn: Efrain Suarez
El museo contiene artículos de los músicos: carátulas de discos, afiches, fotografías,
instrumentos, piezas de ropa.
8. Instituto de Cultura Puertorriqueña, Viejo San Juan, Puerto Rico
9. Universidad de Puerto Rico, Biblioteca de la Universidad
Avenida Ponde de Leon, Río Piedras, PR

“La asimilación de la salsa en Francia a través del análisis de eventos salseros”

Ponencia del Dr. Saúl Escalona
Email : saescal@hotmail.com
TITULO: “La asimilación de la salsa en Francia a través
del análisis de eventos salseros”
________
SUMARIO
► De la lambada a la latinomanía p. 2
► A echar un pié p. 4
► Al festival de Bartolo p. 5
► ¡Encarnación y ese paso! p. 7
► ¿En qué quedamos? p. 10
► Conclusión p. 11
► Bibliografía p. 12.
© Saúl ESCALONA - 2007
De la lambada a la latinomanía
En el año mil novecientos setenta y nueve del siglo pasado la canción Lambada hizo su entronizamiento en Francia suscitando para entonces un increíble frenesí que puso los cuerpos en connivencia el uno con el otro. Más tarde, esto condujo a un ciclo de música tropical que facilitó la inserción de la salsa por todo el hexágono francés, desencadenando las pasiones y haciendo surgir un fenómeno que denominamos “latinomanía”. En efecto, viajes al Caribe hispano, gastronomía latinoamericana así como bares, discotecas, restaurantes, festivales de música y otros eventos surgieron por todas partes creando, por un lado, un entusiasmo en torno a la música salsa que genera aún beneficios económicos y, por otro lado, un auge innegable que contrarresta con su asimilación.
En trabajos anteriores hemos señalado como las emociones de los franceses se han abierto al “espíritu latino” 1 que muchos reclaman como lleno de espontaneidad y concebido
como una cierta manera de vivir (Escalona, 2001). Los resultados aquí presentados concernientes al análisis del gusto por la salsa relacionados con sus eventos ponen a relucir un gran interés por el baile en pareja, que había desaparecido un poco hasta entonces y, que constituía a través de los bailes populares una cierta manera de vivir y forma de diversión durante el periodo de posguerra, reforzando así el sentimiento de una tradición francesa popular (Argyriadis, 2003). Así, la salsa gusta porque conduce al baile en pareja. Lo que interesa es la rítmica y no sus textos o su poesía. Además, la no-comprensión del texto de las canciones le quita fuerza al mensaje y desvía el imaginario del oyente hacia imágenes que se sueñan o anhelan. Una prueba palpable es impulsada por afiches, volantes o mensajes difundidos por Internet, para anunciar las fiestas semanales, en los cuales los términos recurrentes son: fiesta, caliente, sensualidad latina, trópico, picante, encuentro, seducción, fiebre... Esto conlleva a una cierta imagen de extraterritorialidad y de clima referente al Caribe, calificativos que componen a la vez, metáforas culinarias, meteorológicas o eróticas para designar una forma musical bailable y asimilable como sabor o color exótico (Dorier-Apprill, 2001). La fuerza simbólica de la música latinoamericana de los años sesenta que constituía un vector importante de socialización pierde sentido décadas más tarde, inaugurando con la salsa un nuevo periodo en el cual nadie escucha música puesto que todo el mundo quiere bailar.
Con esta conexión al fenómeno, la salsa extiende su difusión debido al interés que crea, ya no es concebida como música comunitaria o marginal, sino como exótica, la cual muchos quisieran adoptar. Podríamos hasta decir, refiriéndonos a la ciudad luz, que sus noches se volvieron salseras. Asimismo, empresarios franceses utilizan para organizar eventos, slogans publicitarios en los cuales se lee: “aquí somos latinos...”.2
2
Lo expuesto rebasa la esperanza de nuestro estudio, ya que los fanáticos dicen gozar con esta música de una satisfacción inmediata en carga emocional, lo que no les proporciona otras músicas. Por eso, éstos manifiestan una larga preferencia por el ambiente caluroso y acogedor que ella crea y por los cursos para aprender a bailarla. En esta dirección, distintos testimonios presentan tópicos diferentes:”busco salsa porque me saca de la rutina del trabajo...”; “la salsa me hace viajar a un mundo soleado...”.3
“Bailar salsa” entonces implica diversas maneras de consumirla. Hay quienes prefieren la atracción del momento, es decir asistir a discotecas, bares u otros establecimientos surgidos para la ocasión, los cuales ofrecen a cada cual, su parte de sueño valorada. Queremos decir, que los que no saben bailarla, se inscribirán en los cursos programados por estos establecimientos; los más fanáticos participarán en festivales y los más asiduos irán a los “congresos mundiales”. Resulta pues, indiscutible, decir que en Francia para moverse con la salsa hay que pagarla.
A echar un pié
En el marco referencial de los cursos encontramos tres niveles: debutantes, éstos comienzan sin música donde el profesor se contenta solamente con decir uno, para indicar que hay que marcar el paso inicial, con el pie izquierdo, o derecho según su método y dos, para indicar el otro pie; los cursos duran así una hora; de nivel intermedio, donde los alumnos sí tienen derecho a aprender con música; los movimientos se encadenan con gran velocidad, el profesor pone cualquier pieza de salsa e incluso, otro género totalmente diferente que puede ser cha-cha-cha, guaguancó, mambo, guaracha, etc., y estos bailan sin ninguna distinción del ritmo. Los de nivel avanzado pueden entrenarse con más amplitud. No obstante, antes de comenzar los cursos, generalmente, los alumnos se cambian de ropas y zapatos por una
3
vestimenta más ligera, que les permite dar mayor agilidad a los movimientos; durante el curso, siguen con atención las instrucciones del profesor, quien, a diversas ocasiones repetirá “mango”, “caliente” o cualquier otra palabra predeterminada para indicar de dar vuelta o, de soltar a la persona con la cual se baila.
En esta complejidad los adeptos aprenden a bailar solos, sin pareja y cuando bailan con bailadores más experimentados, las pasos se les enredan, a tal punto que según el método del profesor, ésta será cubana, puertorriqueña o colombiana. Lo cierto es que, la salsa en Francia es insertada al espíritu cartesiano para ser clasificada. En general, bailar salsa es como un proceso mental codificado que le quita alegría al espíritu para otorgarle racionalidad a la improvisación. Así, muchos fanáticos traducen una forma estilizada en el baile que tiende a proponer coreografías inventadas en la que se baila, generalmente, en círculos sucesivos, sin separarse, realizando figuras, en que los brazos y las manos juegan un papel importante, con el cuerpo bien derecho y sin movimientos de cadera. La relación cuerpo-música cobra aquí su importancia puesto que los adeptos siguen los cursos solamente por el deseo de enterarse por el estilo que impone uno u otro profesor, dándole importancia a cierta forma de expresión corporal con bellas figuras acrobáticas. Esta dimensión se puede comprender enviando la genealogía a los vestigios del rock and roll, todavía bailado por todas las generaciones europeas, que servirá de compensación, en cierta medida, a la dificultad de poner el cuerpo en movimiento.
No es de extrañar, que en algunas ocasiones pretendientes latinoamericanos habiendo solicitado a alguien a bailar se vean rechazados durante el baile, con alegaciones: “si tu no das vueltas, no podemos seguir, ya que no estás en el tiempo...” En otros términos, esa “distancia mínima” a la cual se refiere Alejandro Ulloa en “El baile, un lenguaje del cuerpo” (2005), que 4
permite el mutuo consentimiento facilitando los toques y los apretones, aquí, se reduce a un va y viene, por no decir, pa’ aquí y pa’ allá...
Al festival de Bartolo
Hay fanáticos, que prefieren recorrer miles de kilómetros buscando los diferentes eventos por todo el territorio nacional, afirmando que es una ilusión de viaje y de contacto con el otro, es decir, buscando en él, lo que “fascina por lo que él tiene, por lo que no tenemos” (Schott-Billmann, 2001). En este sentido, "él nos encanta y lo adoramos porque nos permite ver nuestras fallas, en fin, reconocernos fuera de nosotros…". En verdad, a través la aceptación de estas músicas se acoge mejor al extranjero, se le reconoce con tolerancia. No es raro pues, en este recorrido, que se produce generalmente en el verano escuchar canciones como: Yo soy como el Oso / feo pero sabroso / cuando yo llego a la fiesta / conmigo quieren bailar / porque saben que yo tengo / salsa para guarachar...4, que los fanáticos repiten incesablemente, aunque sea de forma breve pero con bastante alegría, resultante de los “modelos” que tiende apropiarse los corazones y sentimientos pero viendo sobretodo del lado de lo que se va a gastar.
Los festivales de salsa o de “música latina” se producen en espacios al aire libre o en salas para espectáculos, aunque dependen particularmente del tiempo; son organizados bajo un programa de duración de tres días, el cual comprende cursos de baile, tómbolas, talleres de percusión, conciertos musicales y un sinnúmero de atracciones que buscan parecerse a las festividades latinoamericanas. Paralelamente, como ejemplo de lo que se produce en otros países europeos, vale también citar el caso del festival LatinoAmericando que se realiza todos los años en Milano (Italia) del cual Vicenzo Perna ha establecido un excelente análisis. 5 En su mayoría estos festivales giran en torno a la “latinidad”: Mundo latino, Pueblo latino,
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Noches del Sur, Ritmo Latino, etc. El público, contrariamente al de la Feria de la Caña del azúcar,6 que se pasea al azar de los encuentros, de un lado al otro para beber con unos y comer con otros, viene aquí a comprar en las diferentes tiendas existentes y sobre todo a bailar. El concierto principal, en sí, no interesa sino en la medida en que el artista es conocido y que las interpretaciones realizadas permitan hallar la continuidad de los pasos aprendidos durante los cursos. A su vez, establecer una diferenciación dentro de los grupos musicales presentados equivale a valorizar el más rítmico y percusivo, que permita a los bailadores mostrar los diferentes estilos y decir a los otros: “viste, como yo bailo...“. De hecho, esta subordinación a la danza es la representación que se tiene de la salsa e impone para muchos bailadores someterse al imperio de las reglas y normas impuestas para “poder bailar”.
No es lo mismo estar a gusto con su paso, digamos con su estilo de baile, cualquiera que sea, como sucede en el Caribe, cuando se desea moverse alegremente al ritmo de la música que verse involucrado en una escena, que impone sus patrones de conducta por el simple hecho de “ser moda”. También sostenemos que esta violencia simbólica conlleva a una uniformización bailable, que vemos, presenta incoherencia en su conjunto puesto que no permite la libre expresión corporal que podría, tal vez, ser un signo de alegría o de expresión a través de la música. Igualmente esto impulsaría el refuerzo de los lazos sociales desfallecientes. En este sentido se puede señalar que sobrepasa largamente el marco de la diversión (Schott-Billman, Op. cit.).
Así, si el baile se convierte en una necesidad absoluta, éste es conformado por la obsesión que mientras más se baila, mejor será la agilidad adquirida. Lo que importa para muchos fanáticos, repetimos, es adquirir lo máximo para mostrar a los otros, en el momento de un baile, que se “sabe hacer los mejores pasos”. Los movimientos pélvicos, de “quebrados”
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que siguen el compás de un cambio al montuno de una pieza de salsa, no es lo que interesa, de paso, no sabemos si los conocen o que existen, principalmente, la excitación llega a su extremo cuando se realizan los “shines”, juegos de pies, que muchos pretenderán realizar. De la misma manera, si los festivales de salsa o de “música latina” son sobretodo una invitación apasionante al viaje a través de ésta música “exótica” y del imaginario que ella recrea, en ellos se exponen igualmente la propia imagen de la relación hombre-mujer en la cual el encuentro amoroso es signo de predisposición, aún antes de que el contacto de los cuerpos lo incite.
¡Encarnación y ese paso!
Otros adeptos son tentados por la invitación de la “pedagogía original” en cuanto a la práctica del juego con los pies se refiere, que algunas escuelas tienden a ”modelizar” en vista de su participación a los “congresos de salsa”, “mundiales o no”. Estos se producen cada año sobre la base de duración de tres días, generalmente, en fin de semana, desarrollando un programa que contempla animaciones de baile, cursos de diferentes niveles y presentación de tropas o grupos de bailadores con diversas coreografías. De manera diferente a los “festivales de salsa”, los “congresos” se presentan como un evento “espectacular” donde se reúnen parejas, tropas o grupos de bailadores, provenientes de los Estados Unidos, de Puerto Rico o de varios países europeos. El público es constituido fundamentalmente por “fanáticos del baile de salsa”, que entienden o no el español. Lo particular del inicio es que los grupos de bailadores llegan como “bandas” corriendo al vestuario para cambiarse y ponerse una vestimenta ligera de acuerdo con la tendencia que desarrollarán.
Como los festivales, los “congresos” son pagados, diferentes formulas propuestas integran los tres días del evento, entre otras podemos citar por ejemplo: “gran debutante” (para los que quieran descubrir y aprender la salsa en un fin de semana); “formulas de 7
apasionados” (para aficionados que desean vivir la pasión de la salsa a doscientos por ciento); “formula master” (grupo de quince parejas con cursos de duración de una hora y media o cursos personalizados); “formula grupo” (para grupo de diez personas con derecho a reducción de la entrada); “formula VIP” (posibilidad de acceder a salones privilegiados para compartir con los organizadores y otras personalidades invitadas), en fin, otras formulas que constituyen un programa especial y progresivo en cuanto a la adqusicion de “todas” las “bases” y “finalizacion” de los cursos debutantes e intermedios. Son tres días intensos de cursos, que comienzan desde las diez de la mañana hasta las nueve de la noche, cuando se produce el espectáculo principal; en estos se aprenden diferentes estilos como la “rueda de casino”, el “latin taps”, el “ragga jam salsa”, el “slave sep”, el “cuban sep”, el “left chare cha-cha-cha” ó el “mambo on 2”. Los alumnos en función de sus intereses seguirán tal profesor que propone tal estilo. Es obvio, que los más avanzados intentarán seguir lo máximo de cursos para aprender y poder así exhibirse durante los bailes de la noche.
Siguiendo el paso de su desarrollo, resalta una intensidad emocional subjetiva de los organizadores como de los diferentes bailadores constituyentes de las tropas presentes, claramente palpable en el intercambio que se establece durante el ensayo. Por tanto, si todo parece fácil a la hora de la representación, en realidad, la estancia conflictiva en los camerinos entre individuos de culturas y mentalidades diferentes refleja, al mismo tiempo, la reafirmación de creerse el “uno mejor que el otro”, valorizado por la concepción de estilos de bailes diferentes. En todo caso, cada pareja o grupo de bailadores presentan una coreografía, trabajada durante cierto tiempo, que puede ser por ejemplo: “Tarzán en la selva” o “El ratón Mickey”, para no citar sino estas dos, en las cuales extractos de canciones tanto de salsa como de otros géneros musicales caribeños, son puestos a una velocidad superior para dar efectivamente un carácter teatral al “espectáculo bailable” presentado. Los movimientos estilizados y las actitudes de los bailarines se inspiran largamente del estilo propuesto por
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cada pareja, equipo o grupo, que según el caso, puede ser, el de “Eddie Torres” o “New York Syle”, el de “salsa mambo” o “breaking on 2”, el de “Los Ángeles” o “LA”, etc. Aquí se ven figuras como, la cross body, es decir, el “salto del caballo”, los “shines” o sea, juego de piernas, entre otras; igualmente, se muestran los “open break“ y los “sweet turns“ que son movimientos de las caderas acompañados por pequeños saltos. Estas presentaciones pueden durar de quince a veinte minutos, produciéndose sucesivamente una tras otra, hasta que todos hacen sus representaciones.
Tal como se ha apuntado, la percepción de la salsa a la que hacemos referencia, no es otra que una salsa de figuras codificadas, que muchos adeptos intentarán repetir similarmente a la hora de bailar. Es allí, donde nace la imagen del bailador arquetipo, ausente de todo contacto emocional para dar pasos a figuras acrobáticas que se integran en una mentalidad subyacente, cerrada al verdadero espíritu festivo latinoamericano.
¿En qué quedamos?
Entiéndase que cualquiera que sea el enfoque que escojamos, queda claro que el problema es bastante complejo y su estudio requiere ojos de análisis diferentes. Ahora bien, podemos considerar que no es la difusión de la música en un lugar diferente al de su origen lo que determina su función, sino la uitilización que se hace. Es por eso que en semejante contexto, encontramos además un discurso que tiende a proponer un goce inmediato con la salsa, “que busca borrarle toda temporalidad, vale mencionar, sin historia, con una noción de exotismo absoluta y valorizando Cuba o Puerto Rico, antes de la costa este de los Estados Unidos, que constituye su verdadero punto de origen y que no es nunca mencionado. Estas “tierras de su origen” constituyen objetivamente un ambiente a la vez, más legítimo y sugestivo, visto desde Europa en invierno, que los barrios latinos con sus casas degradadas y sus calles rotas, de la gran metrópolis estadounidense” (Dorier-Apprill, Elisabeth. 2001).
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En la misma óptica, lo que se pretende es hacer de la salsa una música sensual, que englobe un fantasma con una cierta representación de la sensualidad, es decir la “latinidad” (Dorier-Apprill, Op. cit.), clichés que abordan la salsa como una música que permite el encuentro amoroso, que simboliza un erotismo consensual y que también hace viajar imaginariamente. Ese interés protegido, va incluso más allá, puesto que no favorece mostrar novedades de discos, ni informaciones sobre compositores, músicos u orquestas, puesto que la salsa en Europa “no es sino de muertos” (Feliciano, Courrier International, 2006), alusión a los músicos salseros fallecidos y conocidos en las mayorías de las capitales europeas (Tito Puente, Ray Barreto, Celia Cruz, etc.).
Este vacío expresa un sobrecogimiento que se afianza aún más con la globalización de las mercancías, la cual permite de crear una pasión o comunidades afines en torno a un producto, que posiblemente no hubiera podido existir y expresarse a la escala de una ciudad o de un país sin mayor trascendencia. Uniformisacion, mestizaje: la globalización ofrece así un vasto campo de proyección a culturas que de otra forma no hubieran podido expresarse. Pero lo peligroso es que su uso expansivo las despoja de todo contenido, digamos todo valor cultural, para otorgarle otra función diferente. Sobre esta consideración no debemos pues olvidar la interrogación siguiente: ¿la salsa en Francia no será una terapia, más, que el descubrimiento de otra cultura?. ¿El bienestar del cuerpo importa más que la comprensión de una expresión diferente?
Conclusión
La salsa en Francia es una “moda” que genera importantes beneficios económicos. Muchos oriundos latinoamericanos se desempeñan en oficios laborales subalternos, situación
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que les permite vivir y de la cual la gran parte del postre va a los empresarios franceses, que bien es cierto, están desligados de todo vector cultural de lo que representa esta música. Así, más fácil es vender un “exotismo” que incita a bailar para obtener ganancias que de mostrar una música alternativa, que bailan y cantan millones de latinoamericanos, ya no solamente del Caribe, porque el dolor, la miseria, etc., se ha extendido por todo el continente latinoamericano.
En este andar, la recepción de las señales que nos envía la salsa desde Francia, son de una música desprovista de valores sociales y culturales, que son justamente los que le dieron origen y permitieron su desarrollo, mostrando a pesar de toda su alegría y candor más bien una “terapia del cuerpo”. En este sentido, la salsa es sólo ritmo pero, nosotros decimos NO, la salsa es más que eso, es justamente de cultura de lo que aquí se trata, de una cultura que esconde sus raíces en lo más profundo del continente latinoamericano y que hace recordar uno de los episodios más dolorosos y al mismo tiempo más fructuoso para el futuro de las tierras descubiertas y colonizadas por los Españoles: el tráfico de Negros y el desarrollo de la esclavitud, del siglo XVI al XIX. Por otro lado, la salsa es también una manera de vivir, una concepción de la existencia, de relaciones particulares con el otro. Encontramos, pues, el espíritu de la fiesta, con su vocación hacia la colectividad que señala Octavio Paz en algunos de sus ensayos, y a veces la nostalgia alarmante de los excluidos o de los oprimidos.
Eso es la salsa pero, aparte de todo y dentro del contexto francés, no es de extrañar que antes de dar los primeros pasos, la pregunta castradora paralice la buena intención: “¿Tú bailas cubano o puertorriqueño?. ¿Bailas con el “1” ó con el “2”?
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Bibliografía Citada
ARGYRIADIS, KALI, LE MENESTREL Sara, 2003.
“Vivre la guinguette, París, PUF, (col. Sociologie d’aujourd’hui).
COURRIER International, 1998.
“L’explosion métisse”, París, N° 398, p. 18.
DORIER-APPRILL, Elisabeth. 2001.
“Entre imaginaires et réalités, la géographie mouvante des danses “latines”,
en Danses Latines, Autrement, París, N° 207, p.37.
FELICIANO, Héctor, 2006 .
“La dernière salsa à Paris”, en Courrier International, París, N° 793, p. 38
PLISSON, Michel. 1999.
“Les musiques d’Amérique Latine et leurs réseaux communautaires en France”. En International de l’imaginaire, N° 11 - Les musiques du monde en question. París, Babel, pp.123-134.
ULLOA, Alejandro. 2005.
El lenguaje del cuerpo, Cali, Secretaría de Cultura y Turismo del Valle del Cauca.
SCHOTT-BILLMANN, France. 2001.
Le besoin de danser, París, Odile Jacob.
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Libros publicados por el autor:
ESCALONA Saúl, La salsa, un phénomène socioculturel, L’Harmattan, París, 1998, 176 p.
Ma salsa défigurée, L’Harmattan, París, 2001, 144 p.
La salsa en Europa: rompiendo el hielo, Instituto de Musicología / Funves,
Caracas, 2007.
1 Se trata, desde un punto de vista antropológico, de una diferenciación cultural que se establece en relación con la manera de concebir la vida; es decir, una más amplia facilidad relacional entre los individuos, una convicción menos importante en relación con la norma lo que determina ciertos valores y fija las referencias de comportamiento del individuo en función de la norma social. Por lo demás, la imagen de sensualidad a la que supuestamente se pretendida es acerca de todo un estilo de vida al que se refiere; lo que hace que muchas veces se escuche decir: ¡ah!, es un latino..., alusión a no llegar nunca a tiempo cuando se tiene un compromiso o una cita, por ejemplo.
2 Principal emblema utilizado en el Festival Tempo Latino que se produce todos los años en el mes de julio en el suroeste de Francia.
3 Las citaciones en kursivas y entre comillas presentes en este trabajo pertenecen a los testimonios recogidos de la encuesta realizada sobre un panel de cuatrocientas personas fanáticas de salsa en Francia. Encuesta efectuada por el autor en los años 2001 y 2004.
4 Canción “Feo pero sabroso”, composición y arreglo de Louie Ramírez. Referencia Louie Ramírez y Super Banda, Faisan Records SLP 508.
5 Perna, Vincenzo “Lágrimas, sudor y salsa. Música latina en Italia entre carnaval y marginalización”. Actas del Congreso Latinoamericano IASPM, La Habna, 2006. Ver también la obra de Escalona Saúl, La salsa en Europa: rompiendo el hielo, Instituto de Musicología/Funves, Caracas, 2007.
6 Alusión a la Feria de Cali (Colombia) que se produce del 25 de diciembre al 3 de enero de cada año.
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Coloquio: Música salsa e identidad caribeña.

Coloquio: Música salsa e identidad caribeña.
Propuesta de ponencia (resumen):
Algunos presupuestos teóricos, filosóficos e históricos para abordar al son y la música salsa como legítimas expresiones de la identidad cultural caribeña.
La identidad cultural es el resultado de un largo proceso de asimilación de información, comportamientos y actitudes, donde los valores estéticos adquieren una relevancia primordial. Pero no se deben confundir los niveles superiores de abstracción del pensamiento con criterios de calidad o talento.
Los comportamientos y las actitudes artísticas e incluso estéticas del individuo caribeño son generalmente manifestados en primera instancia a través de su música y la danza unida a ella.
El Caribe es una de las regiones que más alegría aporta al mundo y su música tiene mucho que ver con ello. Diversas culturas africanas y europeas sirvieron de antecedentes a la conformación de tradiciones nuevas en el Caribe. Pero lo importante fue que el gran proceso de occidentalización de la música africana no ocurrió en África, sino en el Nuevo Mundo y una parte importante de él ocurrió en el Caribe.
La contribución esencial hecha por los africanos al Nuevo Mundo, particularmente al Caribe, no está en las reminiscencias africanas que aún se encuentran en nuestra región. Está en las tradiciones, comportamientos, actitudes y rasgos distintivos que ellos fueron capaces de colocar dentro de la emergente cultura musical caribeña. El proceso de su occidentalización le otorgó la importante contemporaneidad, de la cual carece hoy su antecedente africano. Ejemplos evidentes de esto los encontramos en el son y la salsa.
Ponente: Olavo de Jesús Alén Rodríguez
E-mail: olavoalenr@yahoo.com
Telf.: 537- 690 3217
Dirección: Arellano no. 302, entre Luz y C, Lawton, 10 de Octubre, Ciudad de la Habana, Cuba.
Currículo Vitae (resumido). Dr. Olavo Alén Rodríguez, musicólogo.
La Habana, Cuba, 23 de diciembre de 1947.
Estudia música en la Escuela Nacional de Artes en La Habana, donde se gradúa como pianista en 1969. En ese mismo año comienza sus estudios de musicología con Argeliers León. En 1973 viaja a Alemania para cursar la carrera de musicología en la Universidad Humboldt de Berlín. Obtiene su diploma en 1977 y por su trabajo recibe el Premio Humboldt, que entre otras cosas le permite hacer un doctorado en la misma universidad. En 1979 obtiene el título de Doctor Phil. con el resultado académico de Magna cum laude.
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En 1978 es designado director fundador del Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana en La Habana, plaza que ocupó hasta el año 2006. Desde entonces trabaja como asesor en la presidencia del Instituto Cubano de la Música. Entre 1980 y 1993 trabaja como profesor en el Instituto Superior de Arte y desde 1986 hasta 1994 es Liasson Officer para Cuba del Consejo Internacional para la Música Tradicional de la UNESCO.
Ha impartido clases sobre música cubana y caribeña en más de cincuenta universidades y conservatorios de más de veinte países. Sus artículos han sido publicados en cinco idiomas diferentes. Ha escrito varios libros sobre diferentes aspectos de la música cubana entre los cuales se encuentran: “La Música de las Sociedades de Tumba Francesa en Cuba”, Ed. Casa de las Américas, 1986 y “De lo Afrocubano a la Salsa” 1ra. Ed. Cubanacán, Puerto Rico 1992; 2da Ed. ARTEX. La Habana, 1994 y 1ra edición en inglés “From Afrocuban Music to Salsa” por Ed. Piranha, Berlín, 1998. Actualmente se encuentra en fase de publicación su libro “Pensamiento Musicológico” por la editorial Letras Cubanas.
Algunos presupuestos teóricos, filosóficos e históricos para abordar al son y la música salsa como legítimas expresiones de la identidad cultural caribeña.
Dr. Olavo Alén Rodríguez
Caribe es el nombre de un mar, pero por supuesto no nos referimos a ese mar cuando analizamos los comportamientos estéticos de aquellos individuos que viven en las tierras aledañas al Mar Caribe. El apelativo Caribe se desprendió, hace ya algún tiempo, de su significado geográfico, para adquirir connotaciones semánticas mucho más allá de la geografía. El término como tal se convirtió en indicativo de un grupo humano de ciertos comportamientos y actitudes – entre ellas las estéticas – con un determinado nivel de homogenización y esto permitió la identificación del grupo. Son precisamente estos comportamientos y actitudes del grupo humano que identificamos como caribeño, el objeto de estudio de este trabajo, observados desde el ángulo de la investigación musicológica, ya que partimos también del criterio, de que los comportamientos y actitudes artísticas e incluso estéticas en general, del 2
individuo caribeño, son manifestados en primera instancia a través de su música y del baile unido a ella.
El Caribe actual es una región económicamente pobre en el mundo, no posee grandes industrias, predomina el monocultivo, no es el lugar donde aparecen los adelantos científicos y tecnológicos de nuestra era… en fin, qué cabría preguntarnos, ¿qué aporta realmente el Caribe al resto del mundo? La mejor respuesta a esta pregunta la encontré años atrás en un libro del sociólogo puertorriqueño Ángel Quintero Rivera titulado ¡Salsa, Sabor y Control! Sociología de la música tropical. La respuesta ahí, se reduce a una sola palabra: alegría. El Caribe es una de las regiones que más alegría aporta al resto del mundo. Alegría que se da en muchas formas, como son entre otras, las hermosas playas existentes en la región, su clímax cálido y agradable, el eterno verdor de sus plantas, las comidas y bebidas típicas de sus habitantes y por supuesto, su música. Pues el Caribe tiene una de las músicas populares más poderosas de la actualidad en el mundo.
Durante el siglo XX se crearon nombres a manera de etiquetas para identificar las formas peculiares de hacer música en el Caribe. Quizás los más conocidos creados en diferentes momentos fueron los de música tropical y posteriormente salsa. Estos nombres surgieron de la necesidad de identificar esta música por individuos ajenos a la región. Nuestras músicas tenía ya nombres para los habitantes del Caribe – son, rumba, merengue, reggeae -, y por supuesto que no eran iguales a los que se nos daban desde afuera. Pero bajo el nombre de esas etiquetas se internacionalizaban las proyecciones estéticas surgidas en el Caribe y con ellas se enriqueció el disfrute estético de individuos de culturas muy diferentes a las nuestras. Estos nombres permitieron encontrar homogeneidad en músicas que realmente eran muy diferentes, pues esta homogeneidad no la daba la música en si, sino el tipo muy específico de alegría que ella era capaz de trasmitir. En este sentido, el baile unido a la música, de la forma en que se da en el Caribe, constituyó en cada momento, un elemento de esencial importancia.
En el Caribe se amalgamaron las culturas musicales de dos continentes de tendencias filosóficas muy diferentes: Europa y África. Europa era ya la representante de ese concepto que luego se dio a conocer como cultura
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occidental y que con el tiempo llegó a predominar en los medios masivos de comunicación en todo el mundo. Las culturas musicales africanas, impactadas en nuestro Caribe por las hegemónicas culturas europeas, lejos de ser destruidas por ellas, utilizaron muy diferentes formas de amalgamiento para tomar a las europeas como si fuesen vehículos y así difundirse por el mundo. Claro que esto no ocurrió de forma consciente, más bien sus protagonistas deben de haber tenido la simple intención de sobrevivir al impacto. Pero el hecho como tal trajo consecuencias no previstas, que por supuesto tuvieron una trascendencia mucho mayor que los objetivos propuestos. La subsistencia fue tan solo el elemento motor inicial, pero este desencadenó un complicado proceso de europeización u occidentalización que tuvo, entre otros resultados, la expansión por el mundo de tradiciones, comportamientos y actitudes estéticas nacidas en el continente africano.
Lo realmente interesante de todo esto es que el gran proceso de occidentalización de la música africana, no tuvo lugar en África, sino en el Nuevo Mundo y parte importante de él aconteció en el Caribe. El resto del planeta, recibió con mayor fuerza los elementos de las diferentes culturas africanas que habían pasado primero por el Nuevo Mundo - sobre todo después que habían sufrido modificaciones como resultado de su impacto con las culturas europeas -, que sus homólogos salidos directamente de África. Incluso todo parece indicar, que mientras más complicado fue el proceso de transculturación a que fueron sometidos – incrementándose así su proceso de occidentalización -, más fácil fue su expansión por el mundo. Un ejemplo claro de esto lo encontramos en la enorme difusión del jazz norteamericano durante el siglo XX y su fácil asimilación por individuos de culturas muy diferentes a él.
Es quizás el hecho real, de que las culturas musicales caribeñas fueron menos occidentalizadas que el jazz, el que decidió que a pesar de su también importante expansión por el mundo, estas no alcanzaran los niveles de difusión de este último. Digo esto sin olvidar que el poder de expansión está en primera instancia relacionado con el poder económico detrás de él. Quizás el concepto queda más claro si nos concentramos en observar la asimilación que se hizo en el resto del mundo del jazz y no observamos simplemente su difusión.
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Las transformaciones que convirtieron este proceso de occidentalización en una realidad, vienen ocurriendo ya desde hace algunos cientos de años y no han concluido aún. Pero, cada vez son menos y menos los elementos puramente africanos que intervienen en ellas, para dar más y cada vez más participación, a los nuevos elementos musicales ya caribeños o en general, americanos, nacidos directamente de aquellos africanos. La evolución que tuvieron las músicas africanas en estas tierras, primero dio origen a una música que podemos denominar como afro-caribeña y la misma constituyó un paso importante en la conformación de una identidad cultural propia para la región.
Después de nacida, la música afro-caribeña, esta se convirtió en un importante reservorio donde se preservaron para el futuro, una buena parte de las tradiciones y expresiones estéticas africanas traídas al Nuevo Mundo. Durante la ejecución de una investigación realizada en la década del 80 por el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana, en La Habana, que abarcaba un estudio comparativo de la música bantú en Cuba y en Angola, pudimos constatar que tradiciones e incluso manifestaciones de la música bantú, nacidas en Angola, habían desaparecido allí, pero subsistían en Cuba con relativamente pocos cambios del original. Este hecho solo se puede explicar por la resistencia natural que hizo el esclavo africano al impacto de la cultura europea desde el mismo momento en que pisó tierra cubana. El proceso de transculturación originado como consecuencia de aquel impacto, no ocurrió con esa misma intensidad en África, por cuanto, más que preservar, los africanos se ocuparon de hacer evolucionar y desarrollar sus tradiciones hacia modelos más modernos que estaban regidos por ese concepto que hoy llamamos moda.
Pero los aportes trascendentales obtenidos en el marco de este proceso de occidentalización, aparecieron cuando de la música afro-caribeña comenzaron a nacer comportamientos y actitudes estéticas pertenecientes por completo al individuo caribeño. Hoy día se encuentran más esparcidos por el mundo, estos comportamientos y actitudes estéticas del músico caribeño, que la suma de todos sus equivalentes africanos. Basta solo con recordar la difusión internacional que tuvieron durante el siglo XX el reggae de Jamaica, 5
las orquestas Steel Bands de Trinidad y Tobago, el merengue de Santo Domingo y la rumba, el chachachá y el mambo de Cuba, así como de forma más general, la música conocida como salsa, que representa a toda la región.
Quizás el proceso mismo de occidentalización, deba estudiarse con mayor énfasis, en el momento del consumo de la música y no absolutamente en su fase de creación e interpretación, como se ha venido haciendo hasta ahora. El consumo de una música diferente es capaz de generar cambios en la personalidad estética del receptor. Es importante recordar aquí, que la población de músicos emisores en el Caribe, solo alcanza cifras de miles de personas. Pero debido al desarrollo actual de los medios de comunicación, la música que ellos generan puede alcanzar – y de hecho alcanzan - a millones, e incluso decenas, centenas o miles de millones de personas, esparcidas por todo el globo terráqueo.
El impacto de una música sobre una sociedad determinada o sobre una parte de sus componentes sociales depende mucho de sus creadores e intérpretes. Pero también tiene una enorme importancia la capacidad que tenga el receptor, para asociar esta música con la información musical acumulada por él, anterior a su contacto con ella. Es esta la razón por la cual debemos otorgar la debida importancia a este proceso de occidentalización, ya que es a través de él, que entran en la música africana los elementos que le favorecerán su contacto con toda la cultura occidental. Recordemos que es precisamente esta cultura occidental, la que rige los medios masivos de comunicación en el mundo actual y es la que más se ha impregnado a las personalidades estéticas de la mayoría de los habitantes de la tierra.
Observado este proceso en la forma en que lo hemos expuesto, podemos llegar a la conclusión de que los comportamientos, tradiciones y actitudes estéticas nacidos durante muchos siglos – y quizás milenios - en la música africana, se pudieron esparcir por el mundo gracias al proceso de occidentalización que experimentó esta música en el Nuevo Mundo, fundamentalmente en los Estados Unidos y en el Caribe. Pero esto, analizado a su inversa en nuestra región, nos puede también llevar a concluir, que los elementos esenciales de originalidad que permitieron la internacionalización de la música caribeña – fundamentalmente durante el siglo XX – fueron aportados 6
mayoritariamente por África. Esta misma relación podría aplicarse al entendimiento de muchas expresiones de la música brasileña e incluso al mismo fenómeno de la expansión del jazz norteamericano por todo el mundo occidental.
Es importante comprender que no solo fueron distintas, las culturas dominantes europeas, las que participaron en el proceso de occidentalización de la música africana en el Nuevo Mundo, sino que los métodos empleados en el tratamiento de los esclavos africanos por cada una de ellas, fueron también diferentes. Estos métodos influyeron mucho sobre las condiciones de preservación de las culturas africanas en América. No solo por la forma en que fueron aplicados por los europeos en esta parte del mundo, sino por los comportamientos de reacción, también muy diferentes, que generaron los esclavos africanos en el Nuevo Mundo, para recrear y preservar sus culturas originarias, en las nuevas condiciones de vida a las que fueron sometidos.
El poblamiento africano del Caribe, producto del desarrollo de la trata y la esclavitud llevada a cabo por los europeos, llevó también a la conformación de muchos de los elementos comunes e importantes que se arraigaron en la personalidad estética del individuo caribeño. Es decir, pienso que la homogeneidad de los comportamientos estéticos de los individuos caribeños, ha sido legada fundamentalmente, por los africanos que lo poblaron.
Tanto los españoles como los ingleses y franceses que colonizaron el área posteriormente, adquirieron, por igual, esclavos procedentes de la antigua región del Dahomey, de los territorios que ocupa actualmente Nigeria, o los buscaron entre los múltiples grupos étnicos del conglomerado lingüístico bantú en África. En definitiva, estos esclavos eran trasladados al Nuevo Mundo con el simple propósito de suplir la ausencia de fuerza de trabajo aborigen en el desarrollo económico de las tierras caribeñas. Recordemos aquí que la población aborigen del Caribe fue prácticamente exterminada por el impacto posterior a su conquista.
Por un lado fueron esclavos yorubas los que aprendieron a hablar español o inglés, o fueron miembros del grupo étnico de los ewe-fon quienes aprendieron a hablar español o francés en el Caribe. En definitiva eran
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africanos que fueron sometidos a las presiones de culturas dominantes europeas y que por lo tanto estuvieron obligados a transformar toda una serie de hábitos y costumbres, mayormente con el fin de poder preservar aquellos otros que les eran más importantes para su subsistencia. Visto así, el proceso de occidentalización como tal fue el mismo en todo el Caribe, aunque ocurrió en cada país, entre grupos de individuos étnicamente diferentes.
El africano luchó por la supervivencia cultural en el Caribe, y esto se trasmitió a las nuevas generaciones que nunca tuvieron vínculos físicos con África, pero que sí guardaron férreamente -quizás debido al vínculo existente en África entre familia y cultura- las tradiciones legadas por sus padres y abuelos llegados de aquel continente.
El Caribe se mestizó, no solo de piel sino de cultura. Incluso en aquellos individuos caribeños donde el color de la piel se mantuvo igual al de sus antepasados españoles o al de los antiguos africanos, sus personalidades, sobre todo en lo referente a su proyección estética, se transformaron hasta dar una tipología étnica y cultural diferente.
Los estudiosos de diversas ramas de las ciencias sociales que han abordado el Caribe como objeto de estudio, coinciden por lo general en dividir este territorio tomando como criterio el idioma predominante. Este hecho ha llevado a la conformación de cuatro áreas caribeñas denominadas como hispano-parlante, anglo-parlante, franco-parlante y caribe-holandés.
Se hace difícil hacer una caracterización estética específica para cada una de estas áreas lingüísticas, ya que en sus aspectos más generales, muchos elementos definitorios del comportamiento estético del individuo caribeño son comunes a toda su población, independientemente de la lengua que se hable en cada una de las sub-regiones anteriormente mencionadas.
Ocurre que la subdivisión de Caribe antes mencionada, se corresponde con el idioma predominante en cada área. Pero no debemos olvidar que los idiomas son impuestos por la cultura dominante, lo que no necesariamente ocurre con los patrones de comportamiento estético. Sabemos gracias a la sabiduría de Fernando Ortiz, que fue un proceso de trans-culturación, y no de aculturación o asimilación cultural el cual tuvo lugar en nuestras tierras.
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Durante los procesos de transculturación, ocurre un intercambio de elementos y comportamientos estéticos entre la cultura dominante y la dominada, que funciona independiente de la existencia de su estructura de poder.
Los individuos del caribe hispano hablan el idioma español, impuesto por España, pero los comportamientos estéticos de estos nuevos hispano-parlantes, estuvieron impregnados desde sus inicios de elementos que nacieron, no en España - como el idioma -, sino en diversos lugares de África e incluso en otros lugares de la propia Europa. La desaparición de los idiomas africanos como lenguas vivas en el Caribe, coincidió con el fortalecimiento de algunas de las tradiciones llegadas desde África, sobre todo si se les compara con las originales africanas.
Por ejemplo, la Santería cubana y el Vodú haitiano, son religiones caribeñas que se han expandido más por el mundo, que sus antecedentes directos en África. Asimismo, las tumbadoras y los bongoes, instrumentos de percusión de origen cubano, han alcanzado niveles de utilización en la música del siglo XX y del presente, inconmensurablemente superiores a los de cualquier tambor africano. A pesar de tener estos instrumentos, sus antecedentes, tanto morfológicos como históricos y funcionales, en los instrumentos musicales legados por el conglomerado lingüístico bantú de África septentrional. Asimismo se podrían poner como ejemplos, muchos géneros y estilos de la música popular caribeña o incluso sus formas de baile, las cuales han nacido en el Caribe y posteriormente han sido imitadas en otros continentes como Europa, Asia e incluso en la propia África, que le sirvió de antecedente.
Quizás sería bueno recordar aquí de nuevo, que si al individuo caribeño se le puede señalar como un individuo artístico, indiscutiblemente la forma de proyectarse estéticamente, lo hace en primera instancia a través de la música y la danza unida a ella. No niego las capacidades artísticas de determinados individuos caribeños en las artes plásticas o en la literatura, sobre todo si observamos la existencia del cuento y la poesía popular en nuestra región. Sin embargo, como fenómeno masivo, como comportamiento generalizado, necesario para la personalidad estética del individuo caribeño, escuchar y hacer música, así como mover su cuerpo al compás de ella, constituyen
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características inconmensurablemente más importantes y difundidas, que las pertenecientes al resto de las manifestaciones artísticas que presentan los individuos de esta parte del mundo.
En general, las religiones de antecedente africano en el Caribe utilizaron la música como medio eficaz de comunicación entre los sacerdotes u oficiantes y sus creyentes o seguidores. El canto - generalmente una alternancia entre un solista y un coro formado por todos o un grupo de creyentes - y la ejecución de tambores de muy diversos tipos, constituyeron las formas más frecuentes y comunes mediante la cuál se presentaron sus músicas. La presencia del baile en este contexto religioso – de evidente antecedente africano -, unido a los ritmos de los tambores, también constituyó una característica generalizada en el marco de estas religiones. Quizás este hecho determinó las cercanías existentes entre las formas de hacer música religiosa y las actividades profanas que aparecieron dentro de estos contextos religiosos. Estas últimas, con el tiempo se fueron desprendiendo de los mismos, para adquirir personalidad y vida propia en el Caribe. La presencia misma del baile, como un importante elemento para la comunicación religiosa, constituye un antecedente africano que perdura en las manifestaciones y comportamientos místicos caribeños. En una primera etapa, las músicas africanas se preservaron dentro del favorable contexto religioso que era opuesto a los cambios, pero en un segundo momento una parte de ellas se desprendió de él, para lograr las aceleradas transformaciones que les facilitó el nuevo contexto profano.
Vinculadas a las manifestaciones músico-danzarias de carácter religioso, y dentro del mismo contexto de estas religiones, aparecieron unas fiestas populares y profanas, que con el acontecer histórico se fueron haciendo cada vez más caribeñas. Así, por ejemplo, en el marco de la santería surgen fiestas no rituales conocidas como bembé y como toques de guiro, parecidas a las yukas y makutas practicadas por los descendientes de congos. Estas fiestas constituyeron el puente necesario para llegar, en el transcurso del tiempo a la rumba, que como manifestación con personalidad propia, nació, no solo fuera de África, sino, fuera también del contexto religioso afrocubano, y se ubicó en el modo de vida cotidiano, característico de individuos ya totalmente cubanos. La música afrocubana, como también la afro-caribeña en general, fungió – y lo
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continúa haciendo hoy - como un importante reservorio donde se preservan muchas de las tradiciones traídas desde África por los esclavos. Hace tiempo ya, que esta se convirtió en la fuente más importante de tradiciones y costumbres africanas que enriquece los comportamientos estéticos de los habitantes del Caribe. El puente con África fue destruido al cesar la trata de esclavos. Pero por suerte, ya el reservorio había comenzado a dar sus frutos.
En un primer momento histórico del Caribe en el Nuevo Mundo, fueron mayoritariamente los esclavos africanos los representantes de las culturas dominadas en el marco de los procesos de transculturación que aquí ocurrieron. Con el tiempo les fueron sustituyendo en ese lugar sus descendientes, los trabajadores ¨contratados¨ - traídos de otras partes del mundo -, el creciente sector campesino y de trabajadores agrícolas y el muy heterogéneo sector de obreros que surgió en nuestras tierras. Estos estratos de población constituyeron entonces, las fuentes esenciales para el enriquecimiento de la identidad y la cultura caribeña.
Pero posiblemente, el sector poblacional que más ha contribuido a la conformación de la personalidad estética del individuo caribeño durante los últimos cien años, sea precisamente, el de los músicos nacidos en el Caribe. Ellos han creado patrones de comportamiento estético y social que rebasan ampliamente el marco de la música misma de nuestra región. Estos patrones nacidos en la música, se han integrado a formas mucho mas generalizadas de la vida del caribeño y se han reflejado en sus modales, gestos, entonaciones en el habla, formulaciones artísticas, actitudes sociales, conceptos de educación y moral, y modos de convivencia. Muchos de estos comportamientos y actitudes se han arraigado ya de forma permanente en los individuos quienes habitan el Caribe. Este hecho ha permitido que los músicos ejerzan una importante influencia sobre el resto de la población caribeña, alterando tanto positivamente como de forma negativa sus comportamientos sociales.
En la medida en que la música caribeña incrementó su influencia sobre la identidad cultural de toda la población en el Caribe, la misma se convirtió en un poderoso elemento para su identificación. Lo cierto es que hoy la música del Caribe tiene la fuerza y autenticidad necesarias para interesar y atraer a
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individuos de culturas muy diversas y lugares muy distantes del mundo. La música caribeña se ha convertido además, en un potente símbolo del tipo de alegría que caracteriza toda nuestra región, constituyendo este hecho un factor importante de la identidad misma de las personas que habitan el Caribe.
De manera conclusiva podemos afirmar, que tanto el tambor africano, como también el surgido en su reservorio afro-caribeño, otorgó - en manos del músico caribeño -, ciertos elementos estilísticos esenciales a la música del Caribe que dieron nacimiento a comportamientos estéticos diferentes en las formas de crear y de interpretar la música. Estos, con el tiempo, se distanciaron de forma definitiva de sus antecedentes africanos. A través de la nueva música, se dieron a conocer muchas actitudes y comportamientos estéticos de los habitantes de esta región. Pero junto a los ritmos tocados en estos tambores y a las peculiares formas de interaccionar los músicos durante sus interpretaciones, se expandió por el mundo el concepto de alegría caribeña y toda la filosofía – errada o no – que lo rige. El tambor en el Caribe originó una forma de hacer música, que se extendió, incluso a otros instrumentos musicales también empleados para hacer música caribeña, fueran estos caribeños o no. Tal es el caso del tres cubano, por su peculiar forma de acompañar el canto, totalmente diferente a la de la guitarra y muy semejante a las concepciones rítmicas de los tambores africanos y afro-caribeños. Incluso ese fue también el mismo principio que rigió la organización rítmica de los tumbaos en el piano, durante la interpretación de sones en la música popular cubana del siglo XX.
Todas estas observaciones me llevaron a la conclusión de que la contribución esencial hecha por los africanos al Nuevo Mundo y particularmente al Caribe, no se encuentra en las reminiscencias africanas que aún sobreviven en nuestra región. Incluso, a pesar de su innegable importancia como genuino folklore, que ha permanecido vivo hasta nuestros días. El aspecto decisivo de su contribución se encuentra en los comportamientos, actitudes y rasgos distintivos que ellos fueron capaces de colocar dentro de la emergente cultura musical caribeña. Importante también es que esto ocurrió en una era en la cual nuevas formas de creación artística estaban re-diseñándose por toda nuestra región y la música pudo así aportar tradiciones y 12
comportamientos estéticos que caracterizaron posteriormente al Caribe, otorgándole a su cultura, una importante contemporaneidad, de la cual carece su antecedente africano.
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