¿Qué es la salsa?...
La salsa es un género musical que mezcla varios estilos de música cubana y es de origen caribeño. El nombre salsa fue utilizado por primera vez en los años de 1960, para describir el estilo de música tocada por varios exponentes, que por mayor parte eran puertorriqueños, residentes en la ciudad de Nueva York.
La salsa es una expresión de arte que libera, que te hace sentir vivo, te despierta un entusiasmo, una alegría impresionante. La salsa es el ritmo de la vida!!!
César Miguel Rondón en su obra antológica El Libro de la Salsa nos describe la estructura de la Salsa en sus inicios de la manera siguente: "... una música todavía incipiente y desesperada, pero novedosa, que tenía tres (3) características fundamentales: 1) el uso del Son con la base principal de desarrollos (sobre todo por unos montunos largos e hirientes), 2) el manejo de unos arreglos no muy ambiciosos en lo que a armonía e innovaciones se refieren, pero sí definitivamente agrios y violentos, y 3) el toque último del barrio marginal: la música ya no se determinaba en función de las esquinas y sus miserias, la música ya no pretendía llegar a los públicos mayoritarios, su único mundo era ahora el barrio; y es este barrio, precisamente, el escenario que habría de concebir, alimentar y desarrollar la Salsa". ¡Salsa! y democracia Prácticas musicales y visiones sociales en la América mulata 1 Ángel G. Quintero Rivera 2 Muchos analistas de las culturas "mulatas" de América argumentan que la herencia cultural africana reviste en éstas una importancia secundaria porque se manifiesta sobre todo en fenómenos como el folklore musical. Investigaciones más profundas demostrarían la importante presencia de dicha herencia en muchas otras facetas de estas culturas. Pero presuponiendo, para fines de argumentación, que la apreciación fuera correcta, que nuestra africanía se encuentra sobre todo en la música, ¿demostraría ello una importancia secundaria? Tras esta apreciación se evidencia una visión de la música como mero "entretenimiento" o "diversión" y, por tanto, de importancia social relativa menor a fenómenos económicos, políticos o culturales "más serios". Sin embargo, como bien señaló uno de los pioneros de la etnomusicología, John Blacking, la música es "la organización humana del sonido". Y siendo el sonido un elemento tan omnipresente en la vida de los humanos, argumentaba, la música constituye una de las principales maneras en que los hombres y mujeres expresan su relación con el mundo y las relaciones entre ellos. Tan es así, que no se ha encontrado sociedad alguna que no tenga algún tipo de música. Aunque ciertamente, contrario a otros períodos históricos, en los últimos siglos la música se ha manifestado principalmente en el ámbito del entretenimiento, aún así expresa muy profundamente visiones sociales que abarcan muy diversas esferas de la vida. Sobre ello podríamos escribir largamente; de hecho, fue lo que intenté en el libro ¡Salsa, sabor y control!, sociología de la música "tropical" (México: Siglo XXI, 1998). Pero en este ensayo corto sólo puedo compartir algunos pocos ejemplos. Muy comúnmente se piensa que la sociología de la música, sobre todo popular, se concentra en el estudio de la temática social que muy frecuentemente aparece en las letras de las canciones. Esto es muy importante, pero quisiera concentrar mis ejemplos en esta ocasión en otro ámbito donde las visiones sociales tienden a pasar inadvertidas: en las prácticas musicales, en las maneras de hacer música.La composición abierta y colaborativa Entre 1600 y 1900 aproximadamente, las sociedades llamadas "occidentales" fueron desarrollando extraordinarias formas de organizar lo sonoro que se identifican con una manera de entender el mundo y una organización social que han ido dominando los tiempos modernos: el racionalismo sistémico newtoniano y la teoría del individualismo posesivo, pilares de la hegemonía del capitalismo. En el siglo XX, no obstante, esta poderosa trayectoria musical comenzó a hamaquearse, con músicas y prácticas de elaboración sonora que expresan cómo las relaciones sociales podrían ser diferentes, basarse sobre otros supuestos y concepciones. En este proceso, han sido a mi juicio fundamentales las contribuciones de las más desarrolladas músicas "mulatas" del Nuevo Mundo, que han combinado la riqueza de la trayectoria "occidental", las herencias africanas y las impactantes experiencias de desplazamiento territorial y problemática hidridez que han marcado la historia de América, la historia de un mundo social constituyéndose "nuevo". Veamos algunas prácticas musicales compartidas por las más elevadas expresiones de las tres más impactantes músicas "mulatas", que no por coincidencia se han convertido en tres de las más importantes y generalizadas músicas de este siglo: el jazz, la música brasileña y la música caribeña (que combinan las mejores salsas). En esta músicas, como en la tradición occidental, existe la práctica de la composición; un creador musical que previo a la ejecución de la música, ha pensado y elaborado posibles desarrollos de ideas sonoras que plasma (gracias a la escritura o notación musical) en una partitura. Pero contrario a la trayectoria de la modernidad occidental, en las músicas "mulatas" no se pretende que el compositor lo determine todo. La práctica de la composición no es, generalmente, autoritaria ni individualista, sino abierta y colaborativa. Está basada en el reconocimiento de la presencia de otros e, intrínsecamente vinculado a ello, en una visión de la música, no sólo como expresión, sino como comunicación (y en diversas direcciones, además). Generalmente existe en estas músicas un arreglista, que no sólo transcribe los dictados del compositor, sino que enriquece la pieza con diversos giros y detalles sonoros. Pero más fundamental, a mi juicio, es la participación activa que las prácticas de composición en estas músicas promueven entre los músicos que van a tocarla. Los músicos, incluyendo al cantante en las piezas vocales, no son meros ejecutantes; participan activamente en la elaboración de la sonoridad resultante a través de la incorporación de giros y frases (vocales o sonoras) en las cuales manifiestan la individualidad de sus estilos propios. La cosmovisión determinista del universo de la partitura (al estilo de las leyes de la física newtoniana) se quiebra ante la sorpresa de la ornamentación y la improvisación espontánea de unos procesos inéditos e irreversibles. (La música europea antigua también incorporaba algunas de estas características y, aunque algunos elementos perduraron -como las cadenzas en algunos conciertos-, fueron restringiéndose enormemente con el proceso modernizador a partir del siglo XVII).La improvisación como reciprocidad liberadora La importancia que otorgan estas músicas "mulatas" a la improvisación es, de hecho, la segunda práctica fundamental de ellas que quería adelantar acá. Estas no sólo permiten la ornamentación improvisada de los instr umentistas a lo largo de la pieza, a base del conocimiento de sus instrumentos y sus particulares estilos de ejecución, sino además desarrollan formas que promueven la improvisación: composiciones que incluyen secciones específicas dedicadas a la manifestación virtuosista de los diversos componentes de un conjunto musical, lo que se conoce en el jazz como los jam sessions y en la salsa como las descargas. En estas formas, la improvisación es un fenómeno de comunicación, pues se improvisa a base de lo que el compositor y el arreglista han querido expresar, y en entrejuego con la improvisación de los instrumentistas que le han precedido en la sesión improvisatoria. Las improvisaciones no son, pues, manifestaciones individuales, sino expresiones de individualidad en una labor de conjunto; trascendiendo, en esa forma, la tradicional diferenciación entre lo singular y lo plural en referencia a lo humano. La composición no es, por tanto, una obra individual, sino una práctica colaborativa, que quiebra, en la producción simbólica, la teoría del individualismo posesivo. La improvisación es relación comunicativa; es expresión de reciprocidad, donde la individualidad se constituye, no en términos de lo busca o lo que recibe, sino de lo que ofrece, de lo que da. Las individualidades no se diluyen en la colectividad, pero tienen sentido sólo en términos de ésta. ¡...ahora le toca al bailador! La comunicación a través de la cual se elabora la sonoridad resultante en la "mulata" música "tropical" no se da únicamente entre los que producen la música (el compositor, el arreglista y los músicos), sino también entre éstos y los que la "utilizan" o "consumen". El creciente distanciamiento entre los músicos y su "público" en la producción sonora, que ha experimentado la gran música de la modernidad occidental, ha permeado también a toda música que trasciende el ámbito puramente comunal, pero en grados diferentes. Manifestando una distinta concepción de la sociabilidad, el "público" en, por ejemplo, la salsa es rara vez pasivo. Se comunica constantemente con los músicos, siguiendo la clave con las palmas de las manos, coreando el coro, demandando intensidad o ¡sabor! y, sobre todo, bailando. De esta forma se retiene (sin tanta intensidad, claro está) la vieja tradición afrocaribeña de la bomba puertorriqueña, la rumba cubana y otras músicas hermanas, del diálogo imprescindible entre bailador y tamborero en la sonoridad resultante. Esta comunicación desde "el público" es muy importante para el desarrollo espontáneo de las ornamentaciones y la improvisación, pues los músicos responden a esas que llaman "vibraciones" en torno a lo que están tocando y, en ese sentido, puede decirse que, de cierta manera, se quiebra la división tajante entre productores y "consumidores" en la elaboración de las sonoridades. Quiebra también esta práctica la concepción de la composición como universo predeterminado (paralela a las leyes físicas newtonianas), infinitamente repetible por la partitura, ante la incorporación constante de dichos procesos irreversibles. En la actividad ¡Pa' la calle, bailador!, por ejemplo, celebrada unos años atrás en uno de los principales salones de baile de San Juan de Puerto Rico, Papo Lucca, director musical de una de las más populares orquestas de salsa - La Sonora Ponceña-, estimulando la participación del público, expresaba desde la tarima, abiertamente y "a todo pulmón": "¡de eso se trata la salsa: de la comunicación entre ustedes y nosotros!"La heterogeneidad y la democratización instrumental Un gran aporte de la modernidad occidental a la organización humana de los sonidos fue el desarrollo de una música polivocal (de muchas voces diversas) conformada por una gran heterogeneidad de agentes sonoros o familias de instrumentos. Este desarrollo fue acompañado, no obstante, por una clara jerarquización de los instrumentos. En esa extraordinaria institución polivocal de occidente que es la orquesta sinfónica, por ejemplo, la voz cantante la lleva generalmente el violín, mientras la percusión se limita a "acompañar" o "adornar". Es significativo que en la orquesta sinfónica está establecido que sea el primer violín (que se denomina concertino) el líder del conjunto. Las más elaboradas expresiones de las músicas "mulatas" (en el jazz, la música brasilera o la salsa, por ejemplo) aprovechan la tradición polivocal y la riqueza instrumental, pero quebrando la jerarquización establecida. En los conjuntos de salsa, a manera de ilustración, la percusión se coloca en la línea frontal y no al fondo, como en la orquesta sinfónica. Estas músicas fueron rompiendo con la idea de que unos instrumentos lleven "la voz cantante", mientras los otros los "acompañan"; desarrollando una sonoridad de conjunto basada en la multiplicación integrada de timbres sonoros, ejerciendo -cada uno- una voz propia. El liderato de estos conjuntos puede ejercerse desde el bajo, el trombón, la percusión, el piano o la voz... Como en la elaboración virtuosista de los jam sessions o las descargas pueden participar tanto los instrumentos melódicos valorados por la música de la modernidad occidental -el violín, el piano o la flauta...-, como aquellos que ésta había subvalorado: el trombón, el cuatro, el bajo, la batería, los bongoes o las congas, entre otros. En nuestras sociedades americanas -cuyas músicas entremezclan diversas tradiciones de expresión y elaboración sonora- los diversos instrumentos fueron asociándose históricamente con particulares identidades sociales; étnicas y de clase, sobre todo. El violín se asoció con la tradición europea, mientras la percusión con la africana; la guitarra, el cuatro y el güiro con el campesinado, y los vientosmetal con los trabajadores urbanos de oficios... Dados los significados que expresan los timbres sonoros de los diversos instrumentos en términos de las identidades socioculturales, la valoración presente en las músicas "mulatas" a la heterogeneidad de sus timbres, trae consigo implicaciones fundamentales en torno a las concepciones de la sociabilidad, reafirma la utopía de una democracia que valora el respeto de las diferencias. Todos los argumentos presentados acá requieren matizarse y elaborarse mucho más. Los he presentado en líneas gruesas para estimular la reflexión sobre fenómenos que parecen a primera vista "triviales" y que constituyen, sin embargo, elementos centrales de lo que algunos teóricos han llamado "nuestro inconsciente colectivo". En ese sentido, los estudiosos de la América mulata tenemos mucho que aprender de nuestros pueblos que han continua y consistentemente valorado enormemente su música. Y es que, además de gozar, y simultáneamente, manifestamos diversas formas de cómo somos (incluyendo lo que hemos sido y podríamos ser) componiendo, tocando, tarareando, cantando y bailando.Notas1 Una primera versión de este ensayo fue publicada en la revista ArchipiéLAgo (México) Año 2, Número 10, enerofebrero, 1997, pp. 45-48; se ha revisado ligeramente para esta publicación. 2 Sociólogo puertorriqueño. Director de proyectos en el Centro de Investigaciones Sociales de la Universidad de Puerto Rico. Ha publicado doce libros y numerosos artículos sobre diversos aspectos de la sociedad y cultura del Caribe y la sociología de la música.
Salsa, identidad y globalización.
Angel G. Quintero Rivera.
La salsa apareció como movimiento expresivo a finales de los sesenta, en el contexto de una intensa emigración caribeña a los EEUU. ¿Por qué precisamente entonces unos jóvenes inmigrantes hacia el principal centro de la globalización rockera se lanzan a expresarse con otro tipo de música? El artículo se propone analizar –en clave de resistencia cultural, de mantenimiento de la memoria histórica y de redefiniciones locales al tempoespacio lineal de la modernidad– algunas de las razones que explican el desarrollo de la salsa como manifestación de una identidad caribeña en el contexto hegemónico de la globalización.
http://www.sibetrans.com/trans/trans6/quintero.htm
Salsa y Globalización
La mundialización de la salsa es esencial como condición de supervivencia y de proyección futura en el mundo globalizado en el que vivimos. La salsa ha permitido que muchas personas de diferentes países como: África, Asia, Japón, Alemania, Estados Unidos, América Latina, etc. se comuniquen y se unan por un solo objetivo: "bailar salsa". En diferentes partes del mundo, cada año se realizan competencias de salsa, unos de los más famosos son: festival Hamburg, el Campeonato Mundial de Salsa, el Mayan World Salsa Champion, etc. Porque la salsa no es solo una expresión musical, sino una bandera de identidad cultural.
La producción musical sin embargo es también una industria que la mueve el capital transnacional del espectáculo y el entretenimiento, integrado a poderosos medios de comunicación que son precisamente los que han alcanzado más rápidamente su mundialización. La estandarización del gusto facilita su comercialización como producto y consumo de masas, y a la vez esto alimenta los patrones culturales de la globalización.
La salsa como corriente mundial de la música, participa en la globalización como un Bloque Cultural que representa y lleva a otras sociedades los valores, sensibilidades y espíritu de lo latino, para que se adueñen de todo ello las comunidades del mundo.
