SALSA HISTÓRICA AGRIDULCE

Universidad de Chile
Departamento de Pregrado
Cursos de Formación General
http://www.cfg.uchile.cl/
Curso: “Músicas populares en la globalización”

Historia de la Salsa
(Fuente: http://www.salsachile.terra.cl/biografias/histsalsa3.html)


Historia de la Salsa


El objetivo es discutir la influencia de la música cubana en la salsa; sus distintos géneros musicales que, desde fines del siglo pasado hasta mediados de los 60, forjaron su estilo; y analizar, desde una perspectiva histórico-social y discográfica,
el período decisivo de creación que va de fines de la década del 60 hasta el 1975.

La Salsa como expresión musical y social fue atacada desde muchos flancos, tanto musicales como sociales. Sus detractores alegaban que: "era música cubana vieja y poco innovadora", "era música de barrio de mala muerte", "era música sin contenido y simplista" y mil frases más, que está de más citar en este momento. Ataques similares sufrieron en su origen otros géneros de la música popular como el Tango, el Jazz y el Rock, pero luego se convirtieron en expresiones musicales dignas de investigación.
Esta publicación electrónica sobre la Salsa comprende dos áreas de estudio: evolución histórica de los géneros musicales que le dan aliento, producción discográfica del período embriónico (1971-75).

ANTECEDENTES DE LA MUSICA CUBANA

España, al momento del "descubrimiento" de América, era un país de carácter multiétnico debido a las dominaciones romanas, visigodas y musulmanas que sufrió entre los años 218 A.C. y 1479 D.C., este último, año de la reunificación política del país. España tuvo una influencia profunda en el carácter socio cultural del Caribe Hispano y de Cuba durante cuatro siglos. Los españoles aportan a la música cubana y caribeña la estructura melódica, los instrumentos de cuerda pulsada y las formas literarias, tanto escritas como orales, entre las cuales se destaca la décima, fundamental en la composición e improvisación de nuestros pueblos.
"Unas músicas entraron en Cuba como propias de los conquistadores y de la clase dominante; otras como de los esclavos y de la clase dominada. Música blanca, de arriba, y música negra, de abajo. Por eso sus manifestaciones han sido muy cambiadizas, sus influjos muy distintos y variable su trascendencia en la plasmación de la musicalidad nacional, según las peripecias sufridas por la estructura económica, social y política del pueblo cubano."(F. Ortiz)
Los españoles colonizan a Cuba y en los primeros 50 años prácticamente exterminaron a los aborígenes indocubanos. De las estructuras sociales y culturales de estos pobladores muy poco sobrevivió; sólo podemos hacer una referencia limitada a sus Areítos, que era una manifestación musical, danzaria y religiosa colectiva. Los cronistas españoles se circunscribieron a describir la misma superficialmente. Además, es incuestionable que la influencia indígena en los pueblos del Caribe jamás alcanzó los ribetes que tuvo en Centro y Sur América. Diego Velázquez quien desde el 1510 inició la colonización de Cuba recurrió a traer esclavos africanos- principalmente, Yoruba (lucumís), Bantú (congos) y Carabalí- para proveer la fuerza de trabajo. El sistema esclavista en Cuba le permitió a los africanos conservar sus costumbres, tradiciones y modos de vida, principalmente, sus toques de tambores y sus cantos religiosos o profanos. Además, les proveyó la organización social de ayuda conocida como Cabildos. Las tribus africanas aportan el ritmo, la creación de tambores y otros instrumentos percusivos, así como, la estructura de cantos basados en la alternancia entre un cantante solista y un coro.
"La fusión de las diferentes culturas africanas con los elementos de las culturas hispánicas dio inicio a un complejo proceso de transculturación al cual, con el tiempo, se le añadieron elementos de otras culturas de posteriores migraciones. Este fue el caso de aporte de los franceses, chinos, haitianos, jamaiquinos y mexicanos. No debemos olvidar que otras culturas ejercieron por vía indirecta una fuerte influencia sobre la cultura cubana. Estos fueron los casos en el siglo XIX de la cultura italiana y en el siglo XX de la norteamericana". (A. Rodríguez)
En este crisol de costumbres, creencias e ideas es que surgen las manifestaciones de la nacionalidad cubana y, entre éstas, la música cubana con sus géneros musicales más influyentes en la Salsa: el Son, el Danzón(con todas sus vertientes) y la Rumba. La Salsa se fundamenta en dichos géneros cubanos y en la influencia tangencial de otros géneros caribeños y americanos como la Bomba, la Plena, la Samba y el Jazz, pero debemos enfatizar que su columna vertebral es el Son.

EL SON

El origen del Son se ubica en la región oriental de la isla cubana principalmente en Santiago y en la cordillera montañosa de Sierra Maestra. También, se menciona la provincia de Guantánamo y se asocia con las fiestas Changüí que allí se celebraban. Este género musical surge a fines del siglo XIX como parte de la forjación de la nacionalidad cubana. El Son se comenzó a popularizar en los carnavales de Santiago para el 1892 por un interprete llamado Nené Manfugás, éste ejecutaba un instrumento rústico de tres cuerdas doble y una caja de madera llamado Tres, el cual se convertiría en el símbolo del Son hasta el día de hoy. En sus inicios su estructura musical se basaba en la repetición constante de un estribillo de cuatro compases o menos cantado por un coro, conocido como el Montuno. En éste la improvisación que realiza un cantante solista, por lo general contrastante con el estribillo. Al asentarse en los centros urbanos adquiere un elemento estructural de la música europea, la inclusión de una sección cerrada, que se ubicó al inicio del canto y fue seguida por el estribillo o Montuno. En la primera parte del Son se centralizó el tema, esto enmarcó la improvisación o Montuno a repeticiones del tema con algunas variantes sobre el ismo. Los instrumentos originales del Son fueron: el tres y la guitarra como una manifestación concreta la cultura hispana, el bongó aportó la concepción de la interpretación politímbrica que se desprende de sus múltiples formas de ejecución, las maracas y la clave normalmente ejecutadas por el cantante ("Sin clave no hay Son") y, finalmente, la marímbula y la botija que fueron sustituidas por el contrabajo en los predios urbanos. En el Son se da un sincretismo musical entre los instrumentos percusivos africanos y los instrumentos de cuerda pulsada españoles; en el aspecto vocal entre la décima española y el canto alternado entre coro y solista (antifonal) de origen africano.
En el año 1909 el Son se propaga por todo el territorio cubano gracias, en parte, a la resolución que creaba el ejercito permanente y disponía que todo soldado reclutado se trasladaría a otra provincia, con el propósito de sacarlo de su medio social.
La tesis expresada arriba ha sido sostenida por muchos estudiosos de la música cubana, pero nos parece más razonable lo que manifiesta el guitarrista e investigador musical Radamés Giro en su trabajo, Los Motivos del Son.
"Por simplista, no es posible aceptar esta afirmación, pues ¿Cómo es posible que una institución armada, cuya función principal no era la música, pudiera lograr introducir el son en La Habana?...No puede negarse la contribución del Ejercito Permanente en la expansión del son, pero esto no debe llevarnos a la afirmación de que lo trajo a La Habana. Más razonable es decir que el son llegó a la capital a través de los que emigraban de su lugar de origen hacia otras regiones, incluyendo la capital."
Los Cuartetos de Son que provienen de las zonas rurales dominan el marco musical de la ciudad y, en la década del 20, se transforman en Sextetos. Por ejemplo, El sexteto Habanero fundado en el 1920 tuvo su antecedente en el cuarteto Oriental. En el 1927 con la integración de una trompeta se convirtió en Septeto, aunque mantuvo el nombre de sexteto Habanero, así dio origen y definió este formato instrumental sonero, característico de los medios urbanos y de gran influencia en el resto del Caribe desde la década del 30. Entre los septetos debemos destacar el septeto Nacional de Ignacio Piñeiro, que con "su poder creador trabajó en los contornos del Son oriental impartiéndole un tratamiento y desarrollo más amplio en lo musical y con una temática literaria más profunda y variada."( H. Orovio) Sin duda el estilo del trompetista del septeto Lazaro Herrera y la independencia brindada, por Piñeiro, al cantante como solista permitió que el septeto Nacional fuera la referencia obligada para este tipo de agrupación tanto en Cuba como en el Caribe. Además, fue la agrupación que popularizó el tema de Piñeiro "Échale Salsita", referencia primaria de la palabra Salsa en la música del Caribe, según muchos autores. Pero nos parece aventurada esta aseveración pues su uso en el tema tiene una perspectiva gastronómica (échale salsita a la butifarra) y no el sentido que hoy le adjudicamos a la palabra Salsa, como denominación de un movimiento musical caribeño y mundial.
El Son era uno de los bailes de las clases pobres -de los solares- que fue rechazado duramente por las clases acomodadas -de los clubes-, incluso fue prohibido por el gobierno que lo consideraba inmoral. Luego, al entrar en los salones de baile de La Habana y otras ciudades importantes, al disfrutar de una gran difusión discográfica y gracias al trabajo musical de agrupaciones como las arriba mencionadas; el Son pasó del solar a la conciencia del pueblo cubano y de ahí al mundo. Luego de los años 20 el Son se convirtió en el género nacional de Cuba, superando al Danzón, que lo fue a fines del siglo pasado y principios de éste. La década del 30 representa el período de internacionalización del Son gracias, principalmente, a las presentaciones de la orquesta de Don Azpiazu con su cantante Antonio Machín en los Estados Unidos (1930) y Europa (1931). La orquesta de Azpiazu convirtió al Son Pregón de Moisés Simón "El Manicero" en un éxito mundial. Por su parte el septeto Nacional de Piñeiro se presentó en la Feria Mundial de Chicago en el 1933 y logró un triunfo arrollador. En el 1940 surgen los Conjunto cuando el tresista Arsenio Rodríguez decide ampliar el formato del septeto y le añade dos trompetas, la tumbadora y el piano. Con la inclusión de la tumbadora en los Conjuntos se superaba la prohibición del uso de la misma en las orquestas cubanas, establecida por el Presidente Machado en la década del 30; en poco tiempo Arcaño la incorporó, por primera vez, en las Charangas. La guitarra se dejó de utilizar en los Conjuntos y el tres quedó como el instrumento emblema de las agrupaciones soneras. En el conjunto de Arsenio el tres se ejecutaba en un estilo distinto a los otros formatos musicales del Son, el piano elaboraba tumbaos de gran vitalidad y la trompeta desarrollaba improvisaciones bien cubanas partiendo del swing americano. Con esta perspectiva musical el Conjunto de Arsenio y las otras agrupaciones que siguieron su pauta crearon una nueva sonoridad para el Son. Otros Conjuntos que en la década del 40 se destacaron en la interpretación del Son por su calidad fueron: La Sonora Matancera como conjunto acompañante de grandes figuras del canto caribeño y el Conjunto Casino por su exquisita sonoridad e inigualable sabor interpretativo. En la década del 50 Benny Moré, el genio de la música cubana, creó una escuela aparte en la interpretación del Son, él en si mismo acompañado por su banda gigante (La Tribu, como él les llamaba) era un estilo sin competencia, un fuera de serie en la música popular del caribe. Además, el Son ha sido interpretado por otros tipos de agrupaciones musicales tales como: Trios, Charangas, Big Bands y Grupos Experimentales. Este género tiene una gran cantidad de variantes entre las que podemos mencionar: el changüí, el son montuno, el son habanero, el sucu sucu y el son pregón entre otros. A fines de los 60 y principio de los 70 el bajista cubano Juan Formell y su agrupación Los Van Van crean El Songo al mezclar el Son con la mésica electrónica americana del Beat. Formell incorporó en la Charanga los trap drums, el bajo eléctrico, amplificó los violines a la vez que estos tenían un énfasis rítmico, los cantantes interpretan a tres voces y finalmente introdujo los trombones en las Charangas cubanas.
El Son es, sin duda, el género musical cubano que más ha influenciado en la Salsa; tanto en el formato instrumental, como en la estructura musical de
EL DANZON

La mayoría de los musicólogos coinciden en que el Danzón proviene de la Contradanza Cubana y de la primera expresión vocal autóctona de Cuba, la Habanera. Estos le adjudican a la ola migratoria del 1798 de hacendados franceses -que huían de la revolución haitiana, con sus sirvientes africanos y criollos hacia Santiago de Cuba- la casi paternidad de la Contradanza Cubana gracias a su música la Contradanza Francesa y el Minué. En la antología, Panorama de la Música Popular Cubana, publicada en el 1996 encontramos un artículo muy interesante y revelador, de la historiadora cubana Zoila Lapique titulado "Aportes Franco-Haitianos a la Contradanza Cubana: Mitos y Realidad". En éste la autora fundamenta la tesis de que la Contradanza tuvo, desde mediados del siglo XVIII hasta más allá de la mitad del siglo XIX, dos momentos fundamentales. En primer lugar vino a través de España y en Cuba se le insertó la célula rítmica de origen africano conocida como la conga, y después recibió el aporte musical franco-haitiano, tras una sedimentación de más de medio siglo en tierra cubana de este grupo de emigrantes. La Contradanza Cubana dio pie a la Danza Cubana que con su tiempo lento y melancólico proveyó espacio a la estrofa cantada y de ahí a la Habanera, primera expresión vocal propiamente cubana. En ésta la influencia africana está en el ritmo tango congo de origen bantú y la presencia hispánica en la melodía y el verso.
"El café de La Lonja sería escenario en 1841 de un hecho trascendental para la música cubana...por primera vez se cantó una contradanza con versos expresamente dichos al compás de la música. Era el inicio de lo que sería después un nuevo género cubano: La Habanera". (Z. Lapique)
El desarrollo de la Contradanza Cubana y La Habanera llevó a la creación de otros géneros musicales propiamente cubanos, que estuvieron muy vinculados a la transición de la Orquesta Típica a la Charanga Francesa y de ésta en la Charanga. En orden cronológico de origen podemos mencionar a: el Danzón, el Danzonete, el Danzón de Ritmo Nuevo (Danzón Mambo), el Cha-Cha-Chá y la Pachanga; todos ellos asociados, principalmente, al formato instrumental de la Charanga a la Francesa que hoy conocemos, simplemente, como Charanga. En el 1879 el músico matancero Miguel Faílde estrenó su Danzón "Las Alturas de Simpson" en el Liceo de Matanzas con la orquesta típica que dirigía. "La contradanza...había sufrido un proceso de criollización paulatina, que devino la danza cubana, dueña de una mayor libertad expresiva, asentada, en lo coreográfico, en la pareja enlazada con evidente influjo afroide en su ritmo. Precisamente, al aumentar sus partes formativas, al extender su tiempo bailable, se le empezó a dar el calificativo de danzón." (H. Orovio) "En sus primeras etapas, el danzón era interpretado por un conjunto denominado Orquesta Típica que incluía en su formato: cornetín, trombón de pistones, figle, dos clarinetes, dos violines, contrabajo, timbal y guiro... La orquesta típica fue sustituida por una orquesta denominada Charanga Francesa, cuyo formato instrumental lo integran: flauta, piano, instrumentos de arco ( principalmente dos o tres violines y contrabajo, pudiendo incluir también viola o violoncelo) y percusión( timbales o pailas y güiro)." (J. Loyola)
El trío musical francés de piano, violín y flauta que traían los inmigrantes de Haití con el tiempo incorporó instrumentos percusivos cubanos y así surge la Charanga Francesa. A principios del siglo XX se incluyó la tumbadora cubana, la paila criolla o timbal y el güiro y su nombre se reduce simplemente a Charanga. "En los años cincuenta Enrique Jorrín introdujo dos trompetas en su charanga y José Antonio Fajardo incluía esporádicamente una trompeta..."(J. Loyola). Estos experimentos para redefinir la dotación instrumental de las Charangas no tuvieron éxito en Cuba, pero en Nueva York se concretan a principios de la década del 60; gracias a orquestas como el conjunto Cachana de Joe Quijano (agrega trompetas) y la Moderna de Ray Barretto (agrega trompeta y trombón). El Danzón dominó a su antojo el escenario musical de Cuba desde fines del siglo XIX , luego en la primera y segunda década del siglo XX el Danzón comenzó a perfilar su forma definitiva e incorporar elementos de otros géneros cubanos, principalmente del Son. "En el 1910, José Urfé, compositor, director y clarinetista, revoluciona el Danzón cubano al insertar, en su parte final, un montuno de son al estilo de los figurados de los treseros orientales."(H. Orovio) La composición de Urfé, dedicada a su violinista Julián Barreto, "El Bombín de Barreto" estableció para el resto del siglo la tónica del estilo que distinguiría al Danzón.
Con el auge del Son durante la década del 20 el Danzón declinó en el fervor popular. En el 1929 Aniceto Díaz fusionó elementos tomados del Son y del Danzón así como una parte cantada y creó un Danzón de nuevo estilo al que llamó Danzonete. El primer Danzonete fue "Rompiendo la Rutina", cuyo título era, por cierto, muy sugestivo e irónico dentro del contexto socio-musical de esa década. Para contrarrestar al Danzonete los soneros sacaron el Sonsonete que era un Son, con una parte cantada sola, sin respuesta del coro o Montuno. El Sonsonete tuvo poca vida y en la jerga popular, de Cuba y el Caribe, quedó como sinónimo de algo monótono y molestoso. La creación de Díaz impone, al inicio de los años 30, la necesidad de incorporar un cantante en las Charangas y se destacan: Paulina Alvarez, Barbarito Diez, Pablo Quevedo (primer ídolo de masas en la música popular cubana) y Abelardo Barroso. Debido a el limitado número de Danzonetes originales que se componen, los músicos que cultivan este género adaptan temas del Tango y el Bolero para mantener latente el mismo. Este hecho, unido a :

- la muerte de los principales cantantes masculinos del género, Quevedo (1936) y de Fernando Collazo (1939);
- el surgimiento de nuevos formatos orquestales como los Combos y los Conjuntos,
- la proliferación de otros géneros musicales como el Danzón-Mambo, las nuevas variantes del Son y la Rumba;
limitaron la popularidad del Danzonete a la década del 30.

En el año 1937 se funda la orquesta de Arcaño y sus Maravillas y en el 1938, gracias al talento creativo de los hermanos Orestes e Israel López, le dan vida a una nueva variante del Danzón y la música cubana llamada el Ritmo Nuevo o Danzón Mambo. La orquesta de Arcaño agregó, en la parte final del Danzón, un Montuno con motivos sincopados en las cuerdas, el piano y el bajo. Además incorporó la tumbadora (instrumento marginado durante la década del 30 en la música cubana y reincorporado a principio de los 40) en la parte donde no intervienen las pailas. Con esto, la Charanga de Arcaño enriqueció el ritmo y el sonido de las Charangas y le da un nuevo giro al Danzón y la música cubana de fines del 30 y principios del 40.
En la década del 40 el Danzón con sus variantes y las Charangas estuvieron en plena lucha musical con el Son y los Conjuntos por la supremacía del mundo musical cubano, pero cedieron terreno frente a estos últimos debido su trabajo innovador y de honda raíz popular. Los Conjuntos más populares fueron el Conjunto Casino, el Conjunto de Arsenio y la Sonora Matancera. En1952 las Charangas vuelven a tomar el liderato, en el fervor del público, con el surgimiento del Cha-Cha-Chá. Este se deriva del Danzon-Mambo y de la tendencia de los músicos en su presentaciones a enfatizar el aspecto bailable de este género cubano. Enrique Jorrín y la Orquesta América presentan en el tema "La Engañadora" el esquema ternario del nuevo género: introducción instrumental, parte cantada a coro por todos los músicos y final con estribillo o sin él. La diferencia con el Danzón-Mambo radicaba en que éste tenía una orientación instrumental y hacia los ritmos sincopados; mientras que en el Cha-Cha-Chá la trinidad vocal-instrumental-bailable era fundamental, todos los músicos de la Charanga cantan al unísono y el ritmo se distingue por su sencillez para que el bailador tenga más soltura en sus pasos y no se cruce. En la década del 50 la agrupación charanguera más importante fue la orquesta Aragón, fundada en el 1939 en Cien Fuegos por Orestes Aragón. La Aragón logró exposición de primera línea en La Habana gracias, en parte, a el apoyo brindado por Benny Moré quien exigía a los empresarios que la Aragón fuera la Charanga que alternara en sus presentaciones. La Aragón que cultivó intensamente el Cha-Cha-Chá, fueron grandes exponentes del Son con su famosa versión del tema "El Baile del Suavecito" y del Bolero son la impecable interpretación sonora que elaboraban, escuchen como ejemplo el tema "Noche Azul". En esa década la música en Cuba fue dominada por los Big Band Latinos, especialmente por "La Tribu" de Benny Moré, y las Charangas que se convierten en un producto de exportación musical de Cuba hacia la ciudad de Nueva York En Nueva York las Charangas experimentaron un desarrollo vertiginoso, desde mediados de los 50 hasta principios del 60, que trajo importantes y distintivas variantes en el esquema instrumental de las mismas. La primera Charanga fundada en dicha ciudad fue la de Gilberto Valdés en el 1952. Desde el 1953 la proliferación de dichas orquestas en los Estados Unidos se intensifica debido a la popularización del Cha Cha Chá entre el público latinoamericano radicado en Nueva York. Para fines de los 50 las Charangas ya competían, de tu a tu, con los "Big Band" de Machito, Tito Puente y Tito Rodríguez, quienes eran los reyes musicales de la ciudad. Incluso algunas de las primeras grabaciones de Rodríguez para el sello RCA, entre los años 1953 y 1954, fueron realizadas con en el formato instrumental de las Charangas y luego al inicio de los 60 lanzó el excelente disco Pachanga y Charanga.
En el 1958 el gran pianista puertorriqueño Charlie Palmieri organizó la Charanga Duboney, junto al flautista dominicano Johnny Pacheco y al magnifico cantante Vitín Avilés, esta agrupación alcanzó inmediatamente un éxito sin precedentes en Nueva York. Al otro año, debido a discrepancias en el enfoque musical de la Duboney, Pacheco organizó su propia Charanga con la que triunfó plenamente y registró ventas de discos inigualables en el circuito de Nueva York para esa época. En el 1959, en Cuba, la Orquesta Sublime le pidió a Eduardo Davidson que compusiera algo nuevo y de impacto musical, éste creó la composición titulada "La Pachanga". A la hora de imprimir el disco y a falta de un nombre para clasificar el ritmo el director musical de la compañía de discos Panart utilizó el mismo nombre del número y lo tituló "Ritmo Pachanga". A este disco le siguieron muchos otros porque el ritmo pegó como epidemia, principalmente en Nueva York, y dominó la primera parte de la década del 60. La Pachanga fue prohibida en Cuba cuando Davidson se marchó al exilio, esto dejó a Nueva York como el terreno fértil donde se expandirían y popularizarían las Charangas y el ritmo Pachanga. A principios de los 60 en Nueva York el formato instrumental de las Charangas experimentó cambios radicales cuando le agregan trompetas, trombones y, en ocasiones, saxofón creando así distintas combinaciones sonoras. Esta nueva dotación instrumental creó un sonido charanguero más poderoso y moderno. Por ejemplo, Joe Quijano en su Conjunto Cachana integra trompetas con violines y Ray Barretto en su Charanga Moderna incluye trompeta y trombón. Joe Quijano fue el músico que dominó el ritmo de la Pachanga en Nueva York desde que organizó el Conjunto Cachana en el 1960 bajo la dirección musical de Charlie Palmieri y lanzó al mercado el tema La Pachanga se Baila Así. Este número aclaró la disputa que existía en el barrio latino de Nueva York, pues muchos músicos y bailadores creían que la Charanga era Pachanga (asumían equivocadamente que charanga era un ritmo), pero el coro del tema en animo de aclarar dice: "esta orquesta no es charanga toca el ritmo de pachanga". Durante el período que va desde el 1960 a el 1965 surgieron otras excelentes Charangas que impactaron significativamente el mercado latino de Nueva York, podemos mencionar entre otras: La Charanga Moderna de Ray Barretto en el 1961, Nuevo Ritmo de Mongo Santamaría en el 1962 y La Orquesta Broadway de los hermanos Zervigón en el 1962. La Charanga neoyorquina más influyente en la Salsa fue La Moderna de Barretto, en ésta se integraron los metales, trompeta y trombón, con los violines. Dicha combinación instrumental creó un sonido más agresivo que Barretto cultivó con la orientación de las Descarga cubanas. Además, los temas grabados por Barretto tenían mucha ligadura con el barrio y mucho sabor, podemos mencionar: Guaguanco Bonito, Si mí Suerte, Salsa y Dulzura, Watusi y Descarga del Barrio. Luego a medidos de los 60 las agrupaciones pequeñas como: El Sexteto de Joe Cuba, la orquesta de trombones y flauta (Trombanga) La Perfecta de Eddie Palmieri y la orquesta de trompetas de Richie Ray comienzan a dominar la escena musical de Nueva York con el Bugalú, el Jala Jala y otros ritmos de carácter festivo. Las Charangas y la Pachanga comienzan a perder vigencia en el 1965 y de ahí hasta el 1968 se cocinará el caldo de la coyuntura histórico-musical (período embrinico) que abrirá el camino para el surgimiento de la Salsa en Nueva York, de este período podemos mencionar lo siguiente:
- los Big Bands Latinos no son rentables y evocan una fastuosidad incompatible con las condiciones económicas del barrio;
- las Charangas, con su sonido meloso y algo débil no expresan la violencia y la dureza del barrio, ni de la última etapa social de los 60 en los Estados Unidos;
- la referencia musical de la Cuba revolucionaria está vedada en los Estados Unidos;
- los músicos puertorriqueños y cubanos exilados en la gran urbe, que desde la década del 20 habían colaborado en diversos proyectos musicales necesitan una nueva referencia musical con su Caribe;
- el mercado de la música popular en los Estados Unidos requiere una nueva alternativa musical latinoamericana además del Bossa Nova.

Este es parte el fermento circunstancial que provee la década del 60 para que la Salsa muestre sus primeros repiques característicos que madurarán en la primera parte de los 70

EL MAMBO APARTE

El Mambo surge como una modificación rítmica y orquestal del Danzón Mambo o de Ritmo Nuevo de la Charanga de Arcaño y sus Maravillas y fue popularizado mundialmente por Pérez Prado y su Jazz Band Latino desde México a principios de la década del 50.
Este ritmo sincopado surgió en el año 1938 del ingenio de los hermanos Orestes López e Israel López (Cachao) miembros de la Charanga de Arcaño y sus Maravillas. Ellos enriquecen la tercera parte movida del danzón con la incorporación de un "estribillo" o "montuno" sincopado; cada vez que necesitaban repetirlo decían "vamos a mambear"; a esta parte movida la llamaron "sabrosura" o "mambo". A este Danzón en la orquesta de Arcaño le llamaban Danzón de Ritmo Nuevo o Danzón Mambo. El escritor de música popular Cristóbal Díaz nos explica:
"En realidad Arcaño ha suprimido la parte A repetitiva del danzón y sus nuevos danzones tendrán generalmente una parte A introductoria breve, una B lenta, todavía en tiempo de danzón y la nueva parte C o mambo".
Es importante apuntar que no es sólo en la Orquesta de Arcaño donde se experimenta con el Mambo, en las décadas del 30 y el 40, músicos como: Arsenio Rodríguez (quien le dio a la conga categoría de instrumento fundamental en la sonoridad cubana) trabajó "el diablo" que ejecutaba su conjunto en los Montunos de sus temas, Bebo Valdés en sus arreglos para la orquesta Kubaney en el ritmo Batanga y René Hernández arreglista de la orquesta de Julio Cuevas estaban en la búsqueda de una nueva sonoridad (vea referencia de Revistas Latin Beat).
Arsenio alegó, en el 1955 en la revista cubana Bohemia, que él estuvo experimentando con un sonido nuevo desde el 1934 y que lo desarrolló a plenitud en el 1938. En el 1940 Arsenio reconceptualizó los Septetos al agregar dos trompeta, un piano y una tumbadora y cambiarle el nombre a Conjunto. Esta formación instrumental que cambio para el resto de siglo la sonoridad de la música del Caribe, proveía la armonía necesaria para El Son Montuno de Arsenio llamado "el diablo".
En el 1948 Pérez Prado alquiló el teatro Blanquita de México y anunció un programa titulado Al Son del Mambo con el cantante Benny Moré; así estos dos gigantes de la música cubana comenzaron a dominar el mercado musical Méxicano con sus Mambos cantados y sus apariciones en varías películas.
En el 1951 Pérez Prado lanzó al mercado el tema Rico Mambo que fue su primer éxito fuera de las fronteras mexicanas y lo convierte en un artista de fama mundial. Pérez Prado toma el Mambo de Arcaño, lo superpone al ritmo de cuatro por cuatro del swing americano y lo convierte en el baile de salón por excelencia de la década del 50. Su orquesta, en el sonido de los metales responde al Jazz a la Kenton (los saxofones al unísono en el registro grave y las trompetas en el agudo), pero en la percusión al ritmo sincopado cubano.
Nuevamente el investigador Cristóbal Díaz nos explica la diferencia entre Pérez Prado y Arcaño:
"es evidente que Pérez Prado "usó" la palabra que se había popularizado alrededor de la orquesta de Arcaño, pero no es tan claro el que su música fuese lo que Arcaño llamaba mambo o tercer parte del danzón. Hay muchas diferencias, empezando por la orquestación, a base de violines y flautas en Arcaño, y de metales en Pérez Prado; Arcaño es cadencioso y Pérez Prado es nervioso y muy rápido".
Para fines de los años 40 y principios del 50 las orquestas de Machito, José Curbelo, Pupi Campos, entre otras del circuito de Nueva York, se entregan a este ritmo y lo convierten en la fiebre de los bailadores de la ciudad hasta mediados de los años 60. Tito Puente y Tito Rodríguez con sus orquestas fueron las reyes indiscutibles de los salones de baile en los años 50 y principios de los 60 gracias, en gran medida, al Mambo. Las orquestas de Nueva York ejecutaban un Mambo más orientado al Jazz, mientras que el ejecutado por las orquestas radicadas en Cuba, como la Riverside y la de Bebo Valdés, tenía un sonido más típico.
La famosa pregunta: ¿quién inventó el Mambo? -que el celebre Benny Moré contestó erróneamente, en el tema Locas por el Mambo grabado junto a Pérez Prado en México, diciendo: "un chaparrito con cara de foca"- la podemos reenfocar diciendo que siempre será polémico contestar la misma, pero de lo que no hay duda es que fue Pérez Prado quien lo popularizó y puso a todo el mundo a bailar con sus ritmos pirotécnicos.
Finalmente, consideramos que la metodología investigativa de la creación artística basada en el aporte individual y "ex nihilo nihil" es muy débil para fundamentar un desarrollo artístico acabado y, sin duda, la historia se ha encargado de derrotarla en muchas ocasiones. Nos parece más razonable, como metodología de estudio, hablar de un binomio creativo entre el desarrollo concurrente o contemporáneo de varios artistas y la genialidad sintética del artista cumbre.
Creemos que: Arsenio Rodríguez, los hermanos López (Israel y Orestes), Arcaño, Bebo Valdés y René Hernández son los desarrolladores concurrentes o contemporáneos y que Pérez Prado es el genio de la síntesis, el artista cumbre.

LA RUMBA

Con la abolición de la esclavitud en Cuba en el 1886 los negros esclavos que no pudieron permanecer en el campo, al no poseer tierras para la agricultura y estar desposeídos económicamente, se mueven a la periferia de los pueblos y ciudades, dando impulso a los Solares. Estos Solares en los suburbios de las ciudades ya existían, pero con la abolición de la esclavitud el incremento poblacional de los mismos fue sustancial. En los solares se mezclan las distintas tribus africanas traídas a Cuba por los españoles con los blancos asalariados que trabajaban en los pequeños negocios de los Solares. En ese entorno apareció la fiesta colectiva y profana llamada Rumba, con tal impacto que la palabra rumbero se utilizan para designar a una persona fiestera y rumbear la actividad festiva intensa tanto en Cuba como en el Caribe.

En sus inicio, debido a la pobreza extrema de los grupos sociales que vivían en la periferia de las ciudades, los instrumentos utilizados en la Rumba fueron los mismos muebles y utensilios de la casa y del trabajo diario. Al poco tiempo se pasó a utilizar los cajones donde se importaba bacalao por su buena madera. Con los cajones( de aquí viene la frase "rumba de cajón") se acompañaba a un cantante que además tocaba la clave. Luego los cajones fueron sustituidos por los tambores que llegaron a ser tres. Los tambores( tumba, llamador y quinto) recibieron el nombre genérico de tumbadoras. Esta estructura se amplió con un ejecutante que golpeaba con dos palos el cuerpo de madera de uno de los tambores; ésto se conoció con el nombre de la cáscara. Finalmente, el ritmo de cáscara pasó a ser ejecutado por el instrumento conocido como cata (tronco de madera ahuecado y suspendido en el aire). De estas circunstancias a fines del siglo pasado es que surge la frase: "rumba de tiempo de España", para evocar la forma de ejecutar la Rumba en Cuba bajo la dominación de España. También, es obvia la gran influencia de las tribus africanas traídas a Cuba en la concepción de este género musical.

La Rumba tiene tres estadios musicales diferentes los cuales podemos agrupar en términos generales como sigue:
Diana - fragmento melódico introductorio sin texto en el cual el cantante utiliza frases cortas de aparente incoherencia para ambientar;
Décima - el cantante improvisa un texto donde presenta el tema que da motivo a la Rumba, aunque el metro literario que utilizan los rumberos en esta parte no es siempre la décima;
Rompe la Rumba - entran los instrumentos percusivos, sale al ruedo frente a los músicos una pareja de bailadores o un bailarín(en la Columbia) y el cantante destaca en su texto alguna frase que será utilizada como estribillo por el coro para alternarla con las improvisaciones del cantante.

En la Rumba existen tres estilos a saber:

La Columbia, Rumba rápida que baila un hombre solo, consiste de movimientos acrobáticos y compulsivos, tomados de los bailes íremes o diablito cubano, frente al quinto al cual reta con sus pasos, al igual que en la bomba puertorriqueña. Se cree que su origen está en los poblados del interior en un antiguo caserío de Matanza llamado Columbia. Se cultiva en Cuba, pero no tiene trascendencia en el resto del Caribe.
El Guaguancó, el estilo más importante de la Rumba, se caracteriza por describir en su canto un suceso social o a un personaje del pueblo. Su baile se distingue por un juego de atracción y repulsión entre la pareja. El hombre trata de "vacunar" a la mujer con gestos pélvicos posesivos mientras que ella se cubre para evitar el "vacunao".
El Yambú, Rumba lenta donde los bailadores hacen gestos propios de la vejez, no se hacen gestos pélvicos posesivos, del vacunao, en el canto se intercala la frase "en el yambú no se vacuna" para distinguir la forma en que se debe bailar; hoy día sólo se cultiva por grupos de baile profesionales de Cuba.

Como hemos visto la Rumba tiene su énfasis en el baile, pero en Nueva York y Puerto Rico se cultivó con un énfasis en la ejecución de la conga y las descargas correspondientes. El Guaguancó fue el estilo que más se cultivó fuera de Cuba incluso muchos temas musicales se clasificarón incorrectamente como guaguancó cunado en realidad eran sones o guarachas (recuerde el tema Curet Alonso que grabó Pacheco, La Escencia del Guagancó).
En resumen la Salsa se apropió de algunos de los elementos de la Rumba, entre los que podemos mencionar:
- la introducción del tema musical por el cantante expresando frases de aparente incoherencia acompañado solamente por los instrumentos percusivos;
- el destaque de la tumbadora (la conga) como instrumento solista y de fuerza en la sección de la percusión.

LOS AÑOS 40 Y 50 EN NUEVA YORK

El Palladium era un salón de baile ubicado en Broadway que para el 1947 estaba en decadencia, pues los Big Bands Americanos asi como el Swing entraban en su ocaso como atracción en las pistas de baile. El Be-bop, la nueva alternativa del jazz, era música para escuchar( música cerebral) que no tenía el elemento del baile, su énfasis era en el destaque de los instrumentistas, era música para músicos.
La administración del Palladium decide probar con las bandas latinas y se organiza, por sugerencia de Mario Bauzá, el club "Blen Blen Club" que presentaría un matiné bailable todos los domingos con la orquesta de Machito y sus Afrocubans. Esta orquesta, gracias a su director musical Mario Bauzá(músico y arreglista cubano con gran experiencia en las bandas de jazz americanas), realiza el matrimonio de los ritmos Cubanos con las armonías y giros del jazz de vanguardia de los 40 el Be-bop. A este movimiento musical iniciado en la banda de Machito se le llamó Cubop en sus orígenes, luego afro cuban jazz y hoy lo conocemos como latin jazz. Al año de este experimento músico-comercial el Palladium estaba exclusivamente consagrado a la música afrocubana y latina.
La influencia de Machito y su banda fue contundente, las orquestas de Tito Puente y Tito Rodríguez siguieron claramente la pauta de los Afrocubans: un sonido "pesado" y "pastoso" al estilo de las Big Bands americanas, pero con el sabor del ritmo y la percusión cubana.
Al hablar del jazz latino tenemos que comenzar por los Afrocubans y Mario Bauzá, este genial músico cubano creó las bases de lo que hoy llamamos "Latin jazz". Bauzá se radicó en los Estados Unidos en el 1929 y comenzó como trompetista del cuarteto de Antonio Machín luego pasó 10 años como trompetista y arreglista de las orquestas de jazz de Hy Clark, Chick Webb, Don Redmond y Cab Calloway. Además, Bauzá fue el padrino musical de dos de las estrellas más refulgentes del jazz en toda su historia: Ella Fistgerald y Dizzy Gillespie. En el caso de Gillespie la influencia de Bauzá y la relación de éste con la música latina perduraría hasta sus últimos discos en los años 90.
Para el año 1943, como documenta el escritor Max Salazar de la revista Latin Beat, Bauzá desarrolló el tema Tanga partiendo de la introducción del piano para el tema El Botellero de Gilberto Valdés y componiendo la melodía con acordes de jazz y de la rumba, ésta fue la primera composición de jazz afrocubano, que hoy conocemos como Latin Jazz. Machito grabó esta pieza en el 1947 con lo que dio inicio al movimiento jazzístico conocido como Cu-Bop. Grandes músicos, tanto latinos como americanos, participan en el desarrollo de este movimiento entre los que podemos mencionar a: Chico O`Farrill, Chano Pozo, René Hernández, Bebo Valdés, George Shearing y Cal Tjader y los cronopios del Jazz Dizzy Gillespie y Charlie Parker. Luego, en la década del 60 el Cu-Bop se empezó a conocer y promover con el nombre de Latin Jazz.
El jazz-band latino, como su nombre lo indica, es una orquesta de jazz dedicada a tocar ritmos caribeños con arreglos de orientación jazzística, pero con el sabor percusivo de Cuba. Estas bandas consistían de la sección de viento compuesta por trompetas, saxofones y trombones (Tito Rodríguez suprimió estos últimos) y una sección rítmica de piano y bajo, la variante con respecto a las orquestas americanas ocurría en la percusión, la batería americana era sustituida por el trío conformado por la tumbadora (conga), el bongó y el timbal. Este trío percusivo será un componente imprescindible en todas las orquestas de Salsa hasta el día de hoy.

Veamos algunos detalles de este trio percusivo.

El bongó era un instrumento insustituible en la música caribeña desde los primeros grupos de Son donde él solo reforzado por el golpe de la clave se convertía en el único apoyo rítmico.
La tumbadora era un instrumento que pertenecía a la Rumba y fue incorporada al Son por Arsenio Rodríguez, a principios de la década del 40, una vez concibió la estructura del Conjunto, la agrupación que revolucionaría todo el desarrollo posterior de dicho género. La tumba, en lo que concierne al jazz-band latino llega por vía de Chano Pozo, creador de los nuevos giros rítmicos en el jazz gracias a sus trabajos a fines de los años 40 con Dizzy Gillespie.
El timbal era un instrumento netamente cubano, que surgió de la dificultad que enfrentaban las Charangas originales para transportar el timpani debido a su tamaño. Este ejercía a cabalidad su función de guía acompañante en el Danzón, el baqueteo. Luego fue transformado en un instrumento solista por timbaleros como Tito Puente y Guillermo Barreto debido a sus tangencias con la batería americana.
El timbal bajo la influencia de Tito Puente sería utilizado como un instrumento para unir la banda con la sección de la tumba y el bongó. Puente le dio jerarquía de instrumento protagónico (solista)- lo sacó del fondo de la orquesta y lo puso al frente con los cantantes- gracias a sus ejecuciones espectaculares, convirtiéndolo así, en un instrumento fundamental en las orquestas de Salsa.
En Cuba con la transformación de la Descarga Cubana en un jam jazzístico a mediados del 50, músicos como Guillermo Barretto utilizan el timbal no con el criterio cubano del danzón, sino con el americano de la batería en el Jazz. Estos trabajos le dieron una nueva perspectiva percusiva al timbal dentro de la música caribeña.
Las estructuras instrumentales del Son desde los Cuartetos hasta la Sonoras y los Conjuntos prescindían del timbal en la sección de percusión. A fines de los años 60 y principios del 70 orquestas como las de Ray Barretto y Ricardo Ray, que compartían todas las características de una Sonora o Conjunto, el timbal se convirtió en un elemento esencial. Sin embargo Pacheco, que siempre fue fiel a la base de la Sonora Matancera, no utilizó consistentemente el timbal pero le dio prominencia a la flauta que era un instrumento esencial en las Charangas.
Por otro lado, en las Charangas el timbal mantuvo su función tradicional del baqueteo incluso en las Charangas que surgieron en Nueva York, gracias al fervor de los bailadores por el Cha cha chá y la Pachanga, su función no fue alterada.

A principios de los 50 la influencia cubana seguía con su presencia totalizante y arrolladora en cuestiones de ritmos y orquestas creadoras de nuevas tendencias; nos entregan el Cha-cha-chá a través de la Orquesta América y su creador Enrique Jorrín. Esta Orquesta grabó en el 1953 el tema La Engañadora con el cual fijan las bases musicales y rítmicas del Cha-cha-chá. En esta década, el Mambo y el Cha-cha-chá son los reyes de la música caribeña y de los latinos en Nueva York gracias a su impacto en los salones de bailes y a las excelentes orquestas que cultivan estos géneros.
Sólo Cortijo y su Combo un grupo modesto (en el sentido de la sonoridad), pero arrollador (en el sentido del ritmo y el sabor) que trabajaban a base de la Plena, la Bomba y la Guaracha logró imponer un estilo distinto al de las Charangas y los Big Bands Latinos en el marco musical del Caribe y Nueva York.

LOS AÑOS 40 Y 50 EN EL CARIBE

El Combo de Rafael Cortijo con la voz de Ismael Rivera -bautizado como el Sonero Mayor por Benny Moré durante su visita a Puerto Rico en los años 50- no cultivaban el Jazz y el Son era visto con respeto, pero a distancia. A esta agrupación le interesaba los géneros puertorriqueños de Bomba y Plena y de la música cubana cultivaban la Guaracha. El Combo de Cortijo acabó en todo el Caribe con sus ritmos pegajosos y de incuestionable sabor, por sus temas agresivos y de honda raíz de pueblo y por la experimentación con otros ritmos caribeños no cubanos.
En la década del 50 se consagraron dos de los cantantes más importantes e influyentes en la historia de los ritmos caribeños, Benny Moré e Ismael Rivera.
Benny Moré comenzó a cantar profesionalmente en el 1945 con el Conjunto Matamoros que viajó a México ese año. Al finalizar la gira Benny se quedó por un tiempo en el país Azteca donde cosechó grandes éxitos. Pero su trabajo más importante en México fue con la orquesta de Pérez Prado, pues le dio dimensión vocal al Mambo y creó un estilo inigualable en el canto caribeño. Entre los años del 1945 al 1952 estuvo entre Cuba y México, grabó con varias de las grandes orquestas del circuito mexicano y cubano como las de Rafael de la Paz y la de Mariano Mercerón.
En el 1953 regresó definitivamente a Cuba y se convirtió en el principal cantante cubano de la década gracias a su excelente Banda Gigante y su capacidad creativa, sin par en la música popular cubana, tanto en la composición musical como en el arte de sonear. Lo bautizan como el Bárbaro del Ritmo pues se siente a gusto con todos los géneros de la música cubana. Era un maestro en el arte de cantar géneros cubanos como el Guagancó, el Mambo y el Son. En el Bolero es un cantante fuera de serie, como lo demuestran sus grabaciones de "Oh Vida" y los dúos con Pedro Vargas "La vida es un sueño" y "Perdón", que muchos críticos consideran los mejores dúos que se han grabado en la historia de la música popular del Caribe.
Por su parte, Ismael Rivera comenzó como cantante de la orquesta Panamericana en Puerto Rico gracias a una recomendación de su compadre Rafael Cortijo. Es en esta orquesta Ismael logró su primer gran éxito "El Charlatán". En el libro, Ismael Rivera : El Sonero Mayor, su autor Rafael Figueroa Hernández documenta el surgimiento del inigualable combo de Cortijo:
"El 28 de enero de 1954 es el día en que según el pianista Rafael Ithier se organiza el primer "vente tu" de lo que después sería el Combo de Rafael Cortijo con Ismael Rivera. Ya para fines del 55 cuando Ismael todavía estaba en la Panamericana, se graba gracias a la intervención de Bobby Capó," El Bombón de Elena", una plena compuesta por Rafael Cepeda, que se convirtió casi inmediatamente en un rotundo éxito."
Obviamente los músicos de Cortijo e Ismael conocían el Son cubano, pero lo de ellos era la Bomba y la Plena que interpretaban con una fuerza y sabor devastador. Además de dichos géneros lograron grandes éxitos con sus Guarachas.
Ismael como cantante tenía unas virtudes sin igual, dominio absoluto e instintivo de la clave, uso extenso de la polirrítmia y una capacidad para improvisar sin límite. Para fundamentar la capacidad creativa de Ismael vasta escuchar los temas Perfume de Rosas y Maquino Landera, en los cuales escuchamos un sonero que no se circunscribe en el Montuno al espacio fijo entre coro y coro para improvisar, por el contrario, continuará su soneo encima del coro, termina con él o luego de éste, pero siempre en clave. Esta faceta del soneo de Ismael estará presente a través de toda su carrera de lo cual queda como prueba fehaciente su discografía inmortal.
El musicólogo César Miguel Rondón nos explica la influencia de Ismael en el soneo salsoso de la manera siguiente:
"Así como las innovaciones de Benny sirvieron para amoldar y representar el espíritu característico del 50, asimismo la forma sonera de Ismael serviría para representar el matiz de la Salsa que a partir de los años 60 arrasaría con la región. Vista la expresión en pespectiva, el soneo salsero no puede menos que definirse con relación a Ismael, en función de él, porque fue él quien lo perfiló y proyectó sus posibilidades más cuntundentes."

LOS AÑOS 60

El triunfo de la revolución cubana y el bloqueo económico impuesto por los Estados Unidos y los países de la OEA a Cuba tuvo un impacto trascendental en el quehacer musical del Caribe. Primero, la música caribeña tendría que funcionar al margen de su productor más prolífico. Segundo, la emigración de músicos cubanos, principalmente a Nueva York, les impondría la necesidad de buscar nuevas formas musicales que respondieran al entorno multicultural que permea en dicha ciudad.
Por otro lado, los músicos puertorriqueños- que desde el siglo pasado dominaban y redefinían los géneros cubanos a través de un proceso de apropiación( los hacían propios) musical único- comenzaron a incorporar elementos del Jazz y del folclor de Puerto Rico a la música cubana que cultivaban en Nueva York. Esta música tenía que responder a un público latino plurinacional y extranjero, en un medio social inhóspito a su cultura como lo era la Babel de Hierro. Estas condiciones político sociales convierten a la ciudad Neoyorquina en la referencia musical del Caribe desde inicio de los años 60.
Durante los años del 1960 al 1963 La Pachanga, creación del cubano Eduardo Davidson, reinaría a su antojo. Este ritmo, que originalmente se grabó en Cuba, tuvo un impacto avasallador en New York gracias a que las distintas agrupaciones orquestales (Sextetos, Charangas, Conjuntos y Big Bands) lo adoptaron sin reservas. Ahora bien, fueron las Charangas las que más se beneficiaron de este ritmo, éstas experimentaron una transformación fundamental al incorporar metales( trompeta, trombón o saxofón ) a la dotación original de violines y flauta. Se destacaron La Charanga Moderna de Barretto, El Conjunto Cachana de Joe Quijano y La Oquesta Broadway de los hermanos Zervigón.
Tito Rodríguez fue el líder absoluto de la música caribeña en los primeros años de los 60. La Orquesta de Tito Rodríguez contaba con dos de los músicos cubanos más importantes de la época Israel López "Cachao" y René Hernández, el primer trompeta por excelencia de Latinoamérica Víctor Paz y otros músicos de primera línea en cada instrumento. Rodríguez cultivó el Cha cha chá y la Pachanga como gancho comercial, pero también supo darle su toque mágico al Mambo y al Bolero. Para el año 1963 Tito grabó en Venezuela el último disco con su Big Band titulado En Puerto Azul donde incluyó una versión magistral del tema La Pollera Colora.
Desde el 1963 Rodríguez tomó la ruta de grabar los Boleros más importantes del repertorio latinoamericano acompañado por una orquesta monumental dominada por cuerdas y dirigida por el maestro Lerroy Holmes. El primer tema que impactó en el mercado latinoamericano fue Inolvidable del compositor cubano Julio Gutiérrez. De ahí en adelante todo lo que grabó en este género vendió millones de copias en las Latinoamérica y Tito se convirtió en el cantante del amor por excelencia en el caribe.
Tito Rodríguez murió en el 1972 luego de haber participado en un Mega Concierto en su honor acompañado por la orquesta de Machito en el Madison Square Garden. Rodríguez fue el maestro fundador de la escuela de cantantes caribeños de Salón, con hondas raíces sonoras en el pueblo, que todavía es cultivada por cantantes como Gilberto Santa Rosa.
En la primera parte de la década de los 60 el gran músico boricua Ray Barretto organizó La Charanga Moderna la que se adelantó al estilo salsoso de los 70. Barretto incorporó a la Charanga cubana una trompeta y un trombón, este último, instrumento que marcaría definitivamente el perfil sonoro de la Salsa en la próxima década. Barretto también, al igual que Joe Cuba con el tema Salsa y Bembe, fue uno de los primeros músicos de Nueva York que utilizó la palabra Salsa en un tema musical, Salsa y Dulzura.
El 1964 es la fecha de la decadencia de la Pachanga y con ella las Charangas y los Big Bands Latinos. El Palladium fue herido de muerte cuando le suspendieron la licencia para vender licores y dos años más tarde cierra sus puertas. En ese año Johnny Pacheco abandonó el formato de Charanga y a la disquera Alegre para formar un Conjunto de Son y emprender la monumental empresa de fundar un sello disquero en Nueva York, Fania. Pacheco se asoció con su abogado Jerry Massuci y fundaron la Fania que, con el pasar de los años, se convertiría en la compañía de discos por excelencia al hablar de Salsa. En este sello publicó el disco Johnny Pacheco y su Nuevo Tumbao - Cañonaso, el nombre de la disquera surgió de un viejo son del cubano Reinaldo Bolaño titulado Fania, el cual estaba incluido en dicho disco.
Es necesario detenernos un poco en el período que va del 1964 al 1967, pues durante esos años la música caribeña no tiene un rumbo definido e incluso la industria americana del disco cierra sus oídos al Caribe. Dicha industria se ubica en Brasil, donde el Bossa Nova (una samba suavizada para al oído americano) despega en grande vendiendo millones de discos en Estados Unidos y el resto del mundo.
Vamos a enumerar los acontecimientos que demuestran la ambivalencia musical de mediados de los 60, que resumimos en la frase "sin ton ni son"; pero aunque parezca contradictorio la semilla de lo que sería la Salsa también se cultiva en este período. Algunos puntos que podemos destacar son los siguientes:
Surgen los Jam Sessions o Descargas de música latina en Nueva York, estas reuniones musicales se basan en las ideas y el trabajo musical que grabó Ismael López "Cachao" y otros músicos cubanos para el sello Panart de Cuba desde el 1956. Charlie Palmieri dirige La Tico All Stars y da el primer paso en esta dirección musical. En estas descargas se integran músicos Cubanos, "Newyoricans" y Norteamericanos para ejecutar de manera libre y espontánea música basada en los géneros cubanos tradicionales pero con elementos de improvisación del Jazz. Estos trabajos, aplaudidos por los melómanos pero el público general no le dio mucha importancia, pasaron "sin pena ni gloria" para el mundo musical de los 60. Ahora bien, la semilla de la descarga de varios instrumentistas con orientación jazzística en una pieza musical caribeña ya estaba sembrada en el ambiente musical neoyorquino y la Salsa la cosecharía plenamente en los 70.
Nace el Bugalú, primer estilo producido en Nueva York en el que se mezclan los ritmos afro-cubanos con el Rhythm and Blues y otras influencias musicales popularizadas por los negros americanos a principios del 60. El Bugalú fue un género que tuvo su cumbre con el pianista Pete Rodríguez y el tema Micaela que popularizó la frase "I like it like that". Por su parte Joe Cuba fue un triufador de este estilo con los temas "Bang Bang" y "El Pito". Ray Barretto nos dejó para la historia "El Watusi". El Bugalú fue cultivado por las orquestas latinas más importantes, sin importar su dotación instrumental, podemos mencionar la orquesta Broadway, Cortijo y su Combo, Tito Puente y Eddie Palmieri.
También se impone el Jala Jala bajo la batuta de Ricardo Ray gracias a su disco Jala Jala y Boogaloo y otras agrupaciones como El Gran Combo se destacan y logran grandes éxitos con sus grabaciones de estos ritmos. Además, en Nueva York y el Caribe se escuchan los ritmos de El Shingalín, El Pata Pata y La Mazucamba.

Fue dentro de esta amalgama de estilos que surgen los primeros destellos musicales de lo que sería la Salsa. Un ejemplo importante nos los provee el cantante puertorriqueño Mon Rivera, quien con su estilo de cantar sumamente picaresco y de burla social crea una brecha entre el cantar de salón de un Tito Rodríguez y el cantar del barrio que muchos cantantes de la Salsa asumirían en los 70; además, su banda fue la primera en utilizar trombones como instrumento dominante y distintivo.
Tito Puente y La Lupe, junto a Eddie Palmieri y Joe Cuba son los músicos más importante de este período porque su música es una síntesis de los estilos musicales de Nueva York y todo el Caribe.
Tito Puente con su Big Band aporta la prolongación de la fastuosidad de la música cubana de los 50. La Lupe una cantante cubana exiliada que con su canto estridente, hiriente, lleno de mañanas y giros da los primeros toques de lo que sería el canto salsoso en sus primeras años, música irreverente y violenta. La Lupe interpreta guarachas, bombas, sones, joropos, boleros que sirven como puente entre los viejos estilos cubanos con el nuevo enfoque de enfrentar los mismos desarrollados en Nueva York, que con el tiempo se llamaría Salsa. Una vez la Salsa está definida plenamente en los 70, La Lupe pierde vigencia, pues su función de transición estilística sonera ya no es necesaria.
Por su parte Palmieri y Joe Cuba escenificaron las batallas musicales más ardientes de la década, tanto en los salones de baile como a través de sus discos. Estos músicos experimentaron con los ritmos más importantes de la década como: la Pachanga, el Mambo y el Bugalú. Palmieri fue el más arriesgado y también probó suerte con el Mozambique, ritmo desarrollado en Cuba en el 1962 por Pello el AfroKán, e incursionó en el Jazz al grabar dos discos con el vibrafonista y cultivador del Jazz Latino Cal Tjader.
Podemos concluir que el sexteto de Joe Cuba fue la agrupación que mejor representó este período de experimentación con distintos estilos musicales y de manifestación primaria de una música caribeña con claros matices americanos, la música de los neoyorican, el Bugalú. Además, sus presentaciones arrolladoras en los salones de baile y sus discos, que eran éxitos al instante, le dieron a esta agrupación el rango de inigualable por su agarre en el fervor del público latino.


LA BASE DE LA SALSA

De la mezcla y fusión de distintos géneros de la música cubana, principalmente: el Son, el Danzón y sus derivados, la Rumba; con elementos de otros géneros del Caribe como la Bomba, la Plena, la Cumbia; de géneros Latinoamericanos como la Samba y el Tango y de la forma de hacer esta fusión es que surge la Salsa. Podemos decir que la Salsa es música, principalmente, del Caribe mulato con perspectiva Panamericana creada en un medio social pluricultural y hostil a nuestras tradiciones y costumbres. Al combinar estos géneros y elementos las agrupaciones de Salsa no respetan las divisiones en las estructuras orquestales y de géneros musicales establecidas en Cuba. Por ejemplo, trombones agregados a la estructura de una Sonora. El trombón como instrumento solista o único en la sección de viento. Combinación de trombones y trompetas con tuba y saxofón como instrumentos de viento. El saxofón relegado a un instrumento de tercera importancia en las orquestas que cultivan este movimiento musical. Agrupaciones musicales que incorporaban elementos del Jazz en sus armonías y la improvisación de varios instrumentistas durante la ejecución de un tema. Los temas grabados no se clasifican en los discos como guaguancó, guajira o rumba; como se hacia hasta la década del sesenta en la música caribeña.

César Miguel Rodón en su obra antológica El Libro de la Salsa nos describe la estructura de la Salsa en sus inicios de la manera siguente:

"... una música todavía incipiente y desesperada, pero novedosa, que tenía tres características fundamentales:
El uso del Son con la base principal de desarrollos (sobre todo por unos montunos largos e hirientes),
El manejo de unos arreglos no muy ambiciosos en lo que a armonía e innovaciones se refieren, pero sí definitivamente agrios y violentos, y
El toque último del barrio marginal: la música ya no se determinaba en función de las esquinas y sus miserias, la música ya no pretendía llegar a los públicos mayoritarios, su único mundo era ahora el barrio; y es este barrio, precisamente, el escenario que habría de concebir, alimentar y desarrollar la Salsa".

En el período del 1964 al 1970 ocurrió el asentamiento de las bases comerciales y musicales de la casa disquera Fania. Para el 1966 la Fania comenzó a contratar nuevos artistas, tales como Larry Harlow y Boby Valentín dos personajes que en breve tiempo se convertirían en estrellas en el mundo latino de Nueva York.
Para el 1967 Ismael Miranda firmó como cantante de Harlow y rápidamente se hizo famoso por su cara de niño y su forma de cantar con giros y mañas características del habla de los barrios neoyorquinos. En ese año firman a Ray Barretto, quien forma una orquesta que deja atrás el formato charanguero de La Moderna y se adentra en el formato y el sonido de los Conjuntos del 40, pero agrega el timbal a la sección de percusión tradicional de bongó y tumbadora. Barretto fue una buena inyección para la compañía pues era un músico que gozaba de un gran respeto y admiración entre el público latino de Nueva York.

Para el mismo año la compañía contrató al trombonista de 15 años Willie Colón, quien sería el salsero más importantes en el desarrollo de esta música. El productor y condueño de la compañía Johnny Pacheco unió a Colón con un cantante que llegó de Ponce llamado Héctor Pérez, quien cambió su apellido a Lavoe por objetivos artísticos. En sus inicios la orquesta de Willie Colon tuvo uno de los sonidos más pobres de la Salsa en Nueva York. Colón estructuró su banda( bajo, piano, la percusión completa y dos trombones) siguiendo la pauta originada en esa década por Mon Rivera y continuada por Eddie Palmieri con su Trombanga. Su música tenía el estilo y el sonido del barrio, hiriente y desordenado, en el grupo de Colón mandaban las ganas y el oído para hacer su música.

De ese momento en adelante la Fania siguió la política de firmar a casi la todas las bandas desconocidas que surgen en Nueva York. También, compraron varias compañías disqueras latinas de la ciudad como Inca, Cotique y Tico. A principios del 70 firman en Puerto Rico a Roberto Roena y su Apollo Sound banda que, aparte de los grupos neoyorquinos, fue la más importante agrupación de la Fania en la década del 70 fuera del circuito de Nueva York. El Apollo fue una de las pocas orquestas estelares de la Salsa que incluía en su dotación instrumental el saxofón.

En sus inicios la Salsa fue duramente criticada y no podía ser de otra forma, pues era música irreverente proveniente del barrio. Se decía que era música cubana vieja, que su nombre era una etiqueta para vender, que era música de gente baja, pero a pesar de estas críticas su impacto en Nueva York y todo el Caribe (desde fines del 60 y principios del 70) fue avasallador.

La Salsa, que surgió principalmente en el Barrio Latino de Nueva York, fue la manifestación sonoro-musical de la transformaciones que realizaron músicos puertorriqueños junto a algunos cubanos y americanos sobre diferentes géneros de la música cubana a los que le agregan elementos del folclor boricua y del Jazz. La Salsa implica barrio, desasosiego, marginación, furia y sentimientos dramáticos frente a la vida. Esta música fue rápidamente asumida como propia por las comunidades de los barrios en las grandes ciudades del Caribe como: Caracas, Cali, Ciudad Panamá y San Juan.

Al inicio de los 70 la Salsa, como expresión musical del Caribe mulato y el barrio neoyorquino, alcanza su primera etapa de madurez. De las primeras grabaciones cercanas a lo amateur de fines del 60 se pasa a un producto profesional más logrado y definido, con sonidos, temas y forma de hacer música específicos a su carácter.

Nuevamente César Miguel Rondón en su obra ya citada nos describe con atino lo que él entiende es la Salsa:

"La salsa, pues, no tiene nomenclatura, no tiene porque tenerla. La Salsa no tiene un ritmo, y tampoco es un simple estilo para enfrentar un ritmo definido. La Salsa es una forma abierta capaz de representar la totalidad de tendencias que se reúnen en la circunstancia del Caribe urbano de hoy; el barrio sigue siendo la única marca definitiva. "... "Claro en la medida en que el Son se convierte en la principal forma de desarrollo de la Salsa, en esa misma medida la Salsa se reviste de ciertas características primariamente cubanas. Pero esto es tan sólo un matiz, no es el todo."

Como toda música que surge con hondas raíces de pueblo y que puede galvanizar el sentido latinoamericano de muchos grupos nacionales en el exilio Neoyorquino o en su patria; tenía que superar la liviandad de sus detractores. La Salsa se convirtió en una música que trascendió fronteras, tanto sociales como geográficas, en el caribe y latinoamérica, hasta convertirse en un fenómeno mundial.

LA FANIA ALL STARS

En el 1968 la compañía disquera Fania reúne, en el Red Garter, a sus músicos estrellas del momento y los refuerza con miembros de la Tico Alegre All Stars para grabar dos discos en vivo de descargas jazzístico-salsosa, que no tuvieron impacto en el público bailador ni trascendencia en los melómanos. Estos discos de la Fania All Stars siguieron la pauta establecida a fines del 50 por Cachao en sus grabaciones para la Panart en Cuba y de las reuniones de la Alegre All Star y la Tico a mediados del 60 en Nueva York, pero la calidad de dichas grabaciones fue superior a las de la Fania.

En agosto del 1971 la Fania volvió a reunir sus estrellas, ahora en el salón de baile el Cheetah para un concierto-baile con perspectiva de barrio, a diferencia de la reunión anterior. En dicha ocasión la Fania no buscó refuerzos de otras casas disqueras para su proyecto, pues tenían artistas bajo su tutela con suficiente solvencia musical, aprecio del público y con ventas de discos respetables. El evento quedó plasmado en cuatro discos y la película Nuestra Cosa Latina.

Las Estrellas de Fania tenían como director musical a Johnny Pacheco, Ray Barretto en la tumbadora, Larry Harlow en el piano, Willie Colón en el trombón, Bobby Valentín en el bajo, Roberto Roena en el bongó. Como invitados especiales Ricardo Ray y Bobby Cruz, músicos que ingresaron a la Fania a principios de los años 70 con gran agarre en el público neoyorquino. Como vemos, las Estrellas de Fania tenían su base principalmente en los líderes de las bandas más importantes de la compañía en ese momento y sus respectivos cantantes Pete El Conde Rodríguez, Adalberto Santiago, Héctor Lavoe, Ismael Miranda, Santos Colón y Cheo Feliciano.

Al parear los cantantes en el orden que aparecen podemos establecer ciertas peculiaridades de cada pareja.
Adalberto y el Conde, cantantes muy identificados con la tradición sonera y charanguera de Cuba en Nueva York por sus trabajos en las Charangas de Barretto y Pacheco respectivamente y luego en las orquestas tipo Conjunto o Sonora de estos mismos músicos a mediados y fines del 60.
Ismael y Lavoe, eran los novatos, los soneros jóvenes que expresaban su conexión directa con el barrio, en sus estilos de soneo malandro y callejero.
Santitos y Cheo, eran cantantes solistas que venían de la tradición musical caribeña en Nueva York. Colón fue cantante de la Orquesta de Tito Puente desde fines del 50 hasta principios del 70, con todo el bagaje musical que eso significaba. Por su parte, Feliciano fue el imprescindible cantante del fiero Sexteto de Joe Cuba que a mediados del 60 arrasó en Nueva York. Santos Colón, a pesar de ser un cantante curtido en los ritmos caribeños, se notó en esta grabación un poco perdido y sin fuerza en sus soneos. Por su lado, Cheo Feliciano, que era sin duda el mejor cantante que tenía la Fania, en ese momento, logró un soneo arrollador y elocuente en el número Anacaona y estuvo impecable en los otros temas que participó.
Es interesante resumir la dotación instrumental de las Estrellas de Fania y ver cómo ésta representó los nuevos giros de la música caribeña en los años setenta. Como siempre piano y bajo, instrumentos imprescindibles; el trío percusivo timba, tumba y bongó que eran extensamente utilizados por las orquestas de Puerto Rico y Nueva York desde los años 40. Los instrumentos de viento eran tres (3) trompetas y tres (3) trombones, dotación bastante extraña en la tradición musical caribeña y que perfilaría el sonido de la salsa hasta nuestros días. La ausencia del saxofón era notable, pues en ese momento pertenecía a conceptos musicales del pasado y a la fastuosidad de las Big Band. El saxofón no era pertinente al estilo musical que buscaba establecer la Fania a principios de los 70 con el dominio del trombón, ésto permitía diferenciar en algo el sonido salsoso del sonido cubano.
Y por último, pero no menos importante, el cuatro puertorriqueño( ejecutado por el maestro Yomo Toro) con lo cual la Fania vuelve a traer al ruedo musical la guitarra caribeña (el tres o el cuatro), "olvidados" desde el 50 por el auge de los Big Band Latino y las Charangas. Además, con ésto, se reconoce la aportación musical de Puerto Rico a la Salsa al darle jerarquía de solista a nuestro instrumento nacional de cuerdas.
En resumen, esta sesión musical pudo combinar acertadamente la Salsa con la descarga instrumental y la espontaneidad sonera. En los temas del concierto hubo espacio tanto para los cantantes como para los instrumentistas.

SE OFICIALIZA EL TERMINO SALSA

En el 1973 la Fania anunció lo que pretendía ser el concierto más espectacular en la historia de la música caribeña, éste se celebraría en el Yankee Stadium. En el mismo se reunirían una vez más los músicos de la Fania All Stars y compartirían tarima con La Típica 73, El Gran Combo y Mongo Santamaría.
En el concierto luego de la participación de los artistas arriba mencionados le correspondía a las Estrellas de la Fania, pero no bien habían comenzado con el estreno del tema Congo Bongó -descarga en la cual rivalizarían Barretto y Mongo en un debate de tumbadoras- el público enloqueció y se lanzó al terreno del Stadium como si hubieran ganado la Serie Mundial del béisbol. La policía intervino con fuerza para controlar al público, la tarima quedó desolada y un locutor comentó: "se acabó el concierto, señores"...

La idea de Massucci de realizar una segunda película con la Fania All Stars en concierto en el Yankee Stadium, quedó frustrada. A pesar de este contratiempo la película se realizó, para las tomas del concierto sólo se utilizó la presentación de los músicos y el apaleo policíaco en el Yankee Stadium y el resto del concierto se tomó de la presentación de la Fania en el Coliseo Roberto Clemente en San Juan.

En esta película los productores recurrieron al intento de desvincular la Salsa del Caribe (multiétnico) y asociarla solamente a los negros esclavos traídos a América (Estados Unidos) y el Caribe. Según el libreto de la película los negros del Caribe con el tiempo emigraron principalmente a Nueva York y allí fue que desarrollaron su música. El mensaje era que la Salsa nació en América (Estados Unidos) y no tenía vínculos con el Caribe. El propósito de los empresarios era vender la Salsa al público estadounidense como un producto americano. Por otro lado, el título de la película, Salsa término que hacia años muchos músicos neoyorquinos utilizaban en sus disco o presentaciones- oficializó un término genérico o etiqueta para la música que cultivaba la compañía Fania y así vender la misma como una moda de masas.

Lo que llamamos la americanización( Estados Unidos) de la Salsa se intensificó en el año 1973 cuando la Fania lanzó el disco de la Fania All Stars, Latin-Soul-Rock, ya que el intento de grabar el concierto del Yankee Stadium fracasó como mencionamos arriba. El título de este disco, Latin-Soul-Rock, era un absurdo, pero acomodaticio, enjambre de términos musicales inconexos que no eran propios de la Salsa. Esto nos anuncia los intentos que haría la disquera Fania a través de la Fania All Stars para atar su música caribeña con el mundo musical americano del Pop music. Con ésto, y en sólo dos (2) años, la Fania All Stars pasó de ser una orquesta con ondas raíces caribeñas y de barrio a un volantín perdido en el mundo de la música internacional. El único número que valía en el disco Latin-Soul-Rock fue El Ratón, tema compuesto y cantado por el maestro del soneo Cheo Feliciano. A pesar que este tema tenía un arreglo con orientación al Rock Latino de Carlos Santana( guitarra eléctrica y percusión cubana); Cheo fue superior a ese giro poco salsoso y nos dejó plasmada una magistral interpretación sonera. El coro se incorporó, fuertemente, al hablar popular de varios países del Cono Sur casi como una contraseña entre salseros.

Echale semilla a la maraca pa' que suene chacuchá cuchucuchá cuchá...

En el 75 la Fania lanzó dos discos con el título Live at Yankee Stadium y el disco de la banda sonora de la película Salsa, con ésto la Fania se proclamó como una compañía disquera de Salsa. En los primeros dos la Fania falsea la realidad y le tratan de tomar el pelo al público. La portada era una foto de la presentación abortada de la Fania All Stars en el Yankee Stadium, pero la grabación correspondía a los conciertos de la Fania en el Coliseo Roberto Clemente en Puerto Rico.

Estos dos discos de la Fania All Stars representaron el retorno de esta banda a la Salsa en propiedad. Se deben destacar dos números que de alguna manera ilustran parte de la tónica que asumiría la compañía Fania de ahí en adelante con respecto al mundo Salsoso.

Mí Gente interpretado por Héctor Lavoe, el sonero que definiría el derrotero a seguir por los soneros en el resto de la década, se convirtió en tema obligado de la orquesta y carta de presentación de Lavoe como solista. El otro tema fue Bemba Colorá, grabado anteriormente por Celia con el maestro Tito Puente, y que en este momento se utilizó para coronar a Celia como la reina musical de la compañía y de la Fania All Stars.

Como hemos podido apreciar es en el 1975 que se coagula el movimiento de las fichas para la masificación y venta del producto musical llamado Salsa.
Se oficializa el término Salsa a través de una película.
Celia Cruz será tratada como la diosa musical.
Se impulsa el saqueo de la música producida en Cuba en los años 40 y 50 detrás de las letras D.R.(Derechos Reservados).
Los solistas dictarán las pautas en el gusto popular: Héctor Lavoe, Cheo Feliciano, Ismael Miranda, Ismael Quintana y, el manda más, Ismael Rivera, entre otros.
La Fania All Stars se orientará cada vez más al público estadounidense, en vez de al caribeño, y se transforma en una banda para el acompañamiento de solistas.
El fenecido investigador de la música afrocubana Vernon Boggs publicó en el 1992 en la revista Latin Beat un excelente artículo sobre el origen del término salsa del cual traducimos y citamos sus conclusiones:

"Finalmente, podemos decir que nuestro examen de varias publicaciones sobre salsa sugiere que nuestros autores parecen estar de acuerdo en los puntos siguientes:
La salsa es música de base cubana nutrida por músicos hispanos en Nueva York y sus barrios, quienes vivían en áreas de bajos ingresos de dicha metrópoli
Salsa ha sido utilizada en estribillos, títulos de canciones, en carátulas de discos, en programas de radio y TV, etc., desde las primeras décadas del siglo 20.
La popularidad del término, como uno genérico para varias modalidades musicales, fue concientemente universalizado y popularizado exitosamente por la Fania All-Stars, Jerry Masucci, Leon Gast y la maquinaria de la Fania."

Por su parte el investigador venezolano César Miguel Rondón nos pone en perspectiva sobre el término Salsa a través del acertado comentario siguiente:

"...si la salsa ha de ser la música que representa plenamente la convergencia del barrio urbano de hoy, pues entonces ella ha de asumir la totalidad de los ritmos que acuden a esa convergencia. La salsa, pues, no tiene nomenclatura, no tiene porque tenerla. La salsa no es un ritmo, y tampoco es un simple estilo para enfrentar un ritmo definido. La salsa es una forma abierta capaz de representar la totalidad de tendencias que se reúnen en la circunstancia del Caribe urbano de hoy; el barrio sigue siendo la única marca definitiva."

Nos parece, al igual que Rondón, que la Salsa no es un género musical como el Son, el Mambo, la Rumba o la Plena. Es más bien una forma sintética de fusionar y hacer música que permite mezclar con gran elasticidad y flexibilidad el complejo rítmico/melódico y armónico del caribe mulato con elementos musicales de otros países latinoamericanos. Como afirma Willie Colón: la salsa es un concepto musical.

En su origen la Salsa fue una expresión musical marginal de puertorriqueños y cubanos del barrio neoyorquino. Luego fue utilizada inteligentemente por empresarios disqueros para responder a la necesidad de identificación cultural con sus raíces de los latinos en Nueva York. Entonces, la Salsa se convirtió en un artículo de exportación y consumo para el Caribe urbano. Luego se expandió a mercados tan diversos como el de África, Europa y el Japón con gran éxito gracias, en parte, a los viajes de la Fania All Stars.

Hoy la Salsa es un fenómeno musical mundial que personas, con distintas raíces étnico culturales y económicas, disfrutan y crean tanto en lo musical como en el baile. La aceptación y cultivo de la Salsa por los músicos cubanos de esta generación nos augura nuevos derroteros creativos para la misma.

Finalmente y reconociendo que se han quedado muchos aspectos en el tintero, pues el estudio del fenómeno de la música popular llamado SALSA no se puede agotar con esta publicación cibernética, queremos cerrar esta parte con la comparación siguiente:

Si hacemos una comparación entre la Salsa y las salsas que se preparan en la cocina, hacer una Salsa es mezclar y agregar ingredientes, se prefieren calientes y preparados a base de una Salsa Oscura, mientras más condimento más sabor tendrá y las que tienen más ingredientes son la Salsa Española y la Criolla, y al cocinero con maña, que sabe mezclar los ingredientes, le queda con mayor sabor.

ORIGENES

Los orígenes de la salsa se remontan al descubrimiento y la conquista de América. Los esclavos africanos que los colonizadores llevan al nuevo continente, exportan allí su religión y su música. Ritmos africanos, cantos y bailes son la forma que éstos tienen de contactar con sus Dioses.Estas costumbres de los rituales africanos podría decirse que son las primeras manifestaciones de lo que siglos más tarde será el “Son Cubano”.
Ya en una época más cercana a la nuestra, en la década de los 40, la música del Caribe llega con mucha fuerza a Estados Unidos. Especialmente, a Nueva York. Muchos inmigrantes cubanos y puertorriqueños comienzan a tocar su música en diversos clubes de la gran ciudad. Hay incluso clubes dónde sólo se toca esa música. Dos ejemplos son: el famoso Blen Blen Club, y , sobre todo, el muy conocido Palladium Dancehall de la calle 52, que era en aquella época el punto caliente de la música latina en la gran manzana.
Rápidamente surgiría un nuevo movimiento musical latino en el que el sabor y el estilo del Caribe se combinaban con las armonías del Jazz. Muchos lo llegaron a denominarlo “latín Jazz” (Jazz Latino).
Y es a principio de los 70 cuando a esta música de origen caribeño en los Estados Unidos se le denomina por primera vez “salsa”. Es el sello “Fania Records” el que le atribuye este nombre, muchos piensas que con motivos comerciales para englobar en un todo la música de origen caribeño.Precisamente, es este sello discográfico el principal promotor de la salsa en sus comienzos ya que lanza muchos de los primeros cantantes y músicos “salseros”. De hecho, es Fania Records la que graba y lanza la gran mayoría de los discos de salsa en la década de los 70.
Muchos pensaban que este estilo musical era sólo una moda y que pronto desaparecería. Pero todo lo contrario. La salsa se diversifica, evoluciona rápidamente y traspasa fronteras en todo el mundo. Se llega a oír en toda Latinoamérica, llega a Europa e, incluso, a países tan dispares cómo Japón.
El mundo de la salsa en la actualidad ya lo conocemos: posee un status de género musical legítimo y tiene un impacto en la sociedad muy fuerte. Su carácter fresco, desinhibidor y extrovertido hace que se escuche y se baile en todo el mundo, ganando cada día más adeptos.La salsa ya no es sólo un estilo musical, no es un moda… ¡La salsa es una forma de vida!



La verdadera Historia de La Salsa

Por : Héctor A. García
Proyecto Salón Hogar
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Definición de - SALSA
Mezcla de ritmos de origen afroantillanos Cubanos como ( SON y Guaracha) y Boricuas (Bomba y Plena) con varios ritmos norteamericanos (Jazz y Swing) que instrumentaron musicos de origen puertorriqueño en la ciudad de Nueva York. La salsa es un nuevo genero que, no es Guaracha, no es Son, no es Bomba, no es Plena, ni Jazz o Swing, es una mezcla de todos, eso es = SALSA.

Cabe destacar en este apartado rincón que hay que sobresaltar el hecho más que notable que a Puerto Rico, se le conoce como la meca de la salsa. Dicho reconocimiento es en función a que fueron los musicos Boricuas radicados en Nueva York, los que dieron comienzo a este novedoso ritmo mucho mas acelerado que otros afrocaribeños y de origen " cubanos ya establecidos". La "SALSA" es gracias a su herencia afro-caribeña e influencia norteamericana, que se conviertira en el genero/ ritmo de la salsa comercial que conocemos. Se origino en el barrio puertorriqueño de la ciudad de Nueva York, para finales de los años 60's e inicios de los años 70's. Un empresario Norteamericano "Jerry Masucci", un musico Dominicano "Johnny Pacheco", y el productor puertorriqueño Ralph Mercado, utilizaron el ritmo y talento de musicos puertorriqueños para su inicio comercial en el salón de baile "El Chetah" de Nueva York.

La totalidad de los interpretes "cantantes" que se dieron cita a la actividad del "Nigth Club Chetah" bajo el nombre de Fania all Stars todos, el 100% eran boricuas. Así como el 80% de los musicos donde solo participaron 2 norteamericanos 2 cubanos y 2 dominicanos. Como el origen y "JUNTE" de lo que se conoce como SALSA se cirscunscribe a Nueva York en los años 1970,s asi como dicho estilo de musica, pues si fueron lo puertorriqueños los interpretes y musicos, pues son ellos lógicamente sus creadores, sin restarle meritos a la innegable influencia cubana. El Raggaeton es una fusión de ritmos y de ahi su estilo diferente, asi mismo la salsa es una fusión de ritmos, cuyo resultado es diferente. Antes que se le llamara Salsa en Nueva York, al estilo diferente de hacer musica de los puertorriqueños, ya hacia años que en Puerto Rico se tocaba dicho nuevo ritmo. Ejemplo de ello lo son: Cortijo y su Combo, El Gran Combo y Tommy Olivencia entre otros. En Nueva York harian lo propio Richie Ray con Bobby Cruz, Willie Colón con Héctor Lavoe, Charlie y Eddie Palmieri, asi como los Hermanos Lebrón.

http://www.proyectosalonhogar.com/Enciclopedia_Ilustrada/Historia_de_la_Salsa.htm


Su paternidad, una incognitaLa paternidad de la música popular suele ser un asunto de disputa y, en el caso de la salsa, esa afirmación genérica se cumple. No por un afán salomónico, sino con sincera honestidad, nosotros creemos que todos los pueblos y lugares que reclaman para sí el honor de haber alumbrado este género musical hispano que ha conquistado una buena parte del mundo tienen una parte de la razón. Porque, en realidad, el alumbramiento de este género tiene unas raíces largas y profundas que alcanzan a Cuba, Puerto Rico, Venezuela, Colombia y cuyo tronco aflora en Nueva York y Miami.
¿Cuba o Nueva York?
Sin el ánimo de sentar cátedra, en las líneas siguientes se exponen algunos datos relativos a la trayectoria de la música caribeña que finalmente desemboca en lo que hoy conocemos como Salsa. Vamos a ello.
Compay Segundo
Pero antes la palabra 'salsa'Antes de retroceder en el tiempo, no está de más hacer una parada breve en la palabra que da nombre al género: Salsa. Existe una cierta reivindicación cubana sobre la denominación. Se basa en que el cubano Ignacio Piñeiro interpretaba en 1933 una canción, Échale Salsita, que, además de introducir la trompeta por vez primera en el son, sirvió para que ese culinario elemento se colara, un poco de rondón, en la música bailable caribeña. No hay una continuidad entre esa aparición inicial y la utilización de la palabra Salsa como denominación de un determinado género. En realidad, palabras como salsa, azúcar, sabor, pese a ser nombres, se han utilizado en la música caribeña a modo de interjección, como elemento gramatical destinado a poner un acento de expresividad no directamente relacionado con su estricto significado. De esa forma de uso surge el bautismo de una música de hondos orígenes cubanos transformada y reelaborada en los barrios hispanos de Nueva York. El entronizar Salsa como la denominación de un género es ante todo un afortunado hallazgo comercial de la discográfica Fania Records al principio de los años 70 en Nueva York. De forma desmitificadora decía Tito Puente en una entrevista que "salsa es lo que yo como con mis espaguetis pero gracias a esa pequeña palabra que no significa nada, todos nosotros hemos sido capaces de encontrar un modus vivendi durante las últimas décadas".
Celia Cruz Tito Puente
¿Por qué no fue sabor o azúcar o sabroso...? poco importa, lo cierto es que siguiendo los principios más elementales del marketing, empaquetar productos elaborados por músicos mucho menos homogéneos de lo que podría parecer bajo una misma etiqueta, sirvió para que el "consumidor" pudiera reconocer y, cómo no, adquirir lo que se convirtió en un éxito comercial que aún hoy, pasada su fase de producto estrella, sigue siendo muy bien "ordeñado" por las discográficas.Finalmente, es conveniente resaltar que salsa es básicamente una denominación genérica para ritmos y estilos muy variados. Celia Cruz, la reina de la salsa, decía que "Salsa es la música cubana con otro nombre. Es mambo, chachachá, rumba, son... todos los ritmos cubanos bajo un único nombre". Aunque la afirmación olvida la influencia de otras naciones como Puerto Rico, Colombia o Venezuela tan importantes en la configuración actual de la salsa, resulta sin embargo certera al describir que la realidad de esta música es variada y heterogénea rítmicamente.
Miriam Makeba
Se dice de su origén...Hay quien no duda en afirmar que la Salsa es un género musical surgido en Nueva York que se empieza a gestar en los años 60 y vive su momento culminante en la década siguiente. Lo definen como una realidad musical diferenciada surgida en los barrios hispanos de la capital cultural y económica de Norteamérica y, muy especialmente, en la importante comunidad puertorriqueña allí asentada. Desde el punto de vista factual, esta visión del fenómeno es correcta pero tiene la debilidad de una descontextualización que en nada ayuda a comprender y analizar bien el proceso.
Cubanos tocando salsa
Es curioso que un fenómeno latinoamericano y de habla española como es la salsa haya tenido su eclosión en Nueva York y de hecho resulta exótico si no se tienen en cuenta las continuadas relaciones musicales entre Estados Unidos y la música del caribe, especial y notoriamente, la música de Cuba.
Tras cuatro décadas de bloqueo norteamericano contra la Perla de las Antillas, resulta casi inesperado descubrir al volver la vista atrás, lo profunda y continuada que fue la relación, no digamos entre ambos pueblos pero si al menos, entre Nueva York y la música cubana. En los años 40 y 50 durante el apogeo de las big bands norteamericanas, los músicos cubanos muestran una gran porosidad hacia la influencia de sus vecinos del norte. En algunos sones se parafrasean melodías de jazz norteamericanas pero, sobre todo, se reconstruyen las formaciones musicales tradicionales para dar entrada a una sección de viento siguiendo el ejemplo de las bandas de Miller, Basie o Kenton . Las influencias son bidireccionales de modo que nombres tan importantes como Dizzie Gillespie o Charlie Parker introducen percusiones e incluso percusionistas cubanos en sus bandas.

http://www.telepolis.com/cgi-bin/web/DISTRITODOCVIEW?url=/1596/doc/HistoriaSalsa/historiadelasalsa.htm

Historia de la Salsa
Entendemos por música afrocubana la música que el pueblo cubano recibió de los negros de África (adoptada a veces con ciertas modificaciones), y la creada después en Cuba bajo la influencia de las tradiciones musicales de diversas procedencias.
La música afrocubana lleva mas de un siglo siendo exportada desde Cuba. Primero fue la habanera procedente de la contradanza. Después la siguieron otros ritmos cubanos: el Son, la Rumba, el Bolero , el Mambo y el Chachachá
A finales de los años 60 la Salsa era un término con el que se denominaba a la música cubana mas innovadora de esos tiempos. Entonces era una mezcla del Son, la Guaracha, el Guaguancó... Entre los primeros músicos innovadores de salsa están Ray Barretto, Bobby Valentin, Hector Lavoe, Willie Colón, Richie Ray, Bobby Cruz entre otros.
Compay Segundo Sin embargo, la salsa sólo se escuchaba en las calles neoyorquinas hasta que Johny Pacheco y Jerry Masucci crearon "Fania", una formacion que llevó la salsa al público deseoso de bailar. En los 1970´s el fervor por la salsa explotó en todo el mundo.
Cuando algunos bailarines entraron en contacto con este nuevo ritmo, comenzaron a darle forma. Así la salsa tiene influencia de ritmos norteamericanos como el Rock, el Hustle, y de otros mas latinos como el Mambo, Chachachá...
La Salsa es el último baile popular que ha sido creado en el último tercio del siglo XX, causando furor en todo el mundo.
La Salsa hoy en día sigue evolucionado y es en las escuelas de baile donde se crean nuevas formas de interpretar la Salsa, mas ricas y mas complejas.
Una de las formas mas divertidas en la que ha evolucionado este baile es la Rueda Cubana. Al ritmo de esta música, un grupo de parejas que forman un circulo, van ejecutando diversas figuras simultáneamente y realizando diversos cambios de pareja. Todo ello de forma coordinada y dirigida por el "cantante de la rueda".

http://www.vm22.com/salsa_historia.htm

http://www.arecibo.inter.edu/biblioteca/abierto/historia%20de%20la%20salsa.pdf


EL SON Y LA SALSA: EL PROBLEMA HISTORICO DE SUS ORIGENES
Escrito por: UBALDO SOLIS el 12 Sep 2008 - URL Permanente
1 EL SON Y LA SALSA: EL PROBLEMA HISTORICO DE SUSORIGENESPOR JOSE G. GUERREROA tío Vejé, banilejo y sonero.“Una lógica profunda concatena todos los hechos”. HostosESTE TRABAJO DEL SR.JOSE G. GUERRERO, SOBRE LA MUSICA DE LA SALSA Y EL SON, ES TOMADO INTEGRO PARA SU PUBLICACION EN VEGANISIMO, POR CONSIDERAR QUE PUEDE SER DE ORIENTACION PARA MUCHAS PERSONAS QUE DESEEN CONOCER LOS ORIGENES DE ESTOS DOS RITMOS MUSICALES, POR LO CUAL ESPERAMOS QUE LE SIRVAN PARA SU CONCIMENTO...... ( VEGANISIMO)RESUMENLa música del Caribe es como su historia: polémica y compleja. El son y la salsa constituyen dos músicas bailables del Caribe difundidas a nivel mundial, cuyos orígenes y paternidad se debaten entre cubanos, dominicanos y boricuas. En este trabajo se intenta abordar la problemática en el contexto de la relación entre música, sociedad y cultura.La música del Caribe es como su historia: polémica y compleja. Su estudio se hace problemático por la diversidad y mutaciones constantes de músicas, la profusión de nombres, precarios registros musicales y migraciones permanentes. El son y la salsa constituyen dos músicas bailables del Caribe difundidas a nivel mundial, cuyos orígenes y paternidad se debaten entre cubanos, dominicanos y boricuas. En este trabajo se intenta abordar la problemática de los dos géneros en el contexto de la relación entre música, sociedad y cultura. Se trata de una tarea tan fascinante como compleja ya que cada isla se presenta como un vasto universo social, cultural y musical (López 2003:7).La polémica sobre los orígenes tiene un interés académico, pero las músicas se bailan sin importar la procedencia. De acuerdo a Amaury Veray, los géneros musicales no son meras creaciones de compositores, sino procesos sociohistóricos. La danza, ejemplo que podría servir para la música caribeña en general, no fue un invento de tal o cual compositor y resulta falaz tratar de identificar la primera que surgió. Se fue conformando desde antes de mediados del siglo XIX y alcanzó una forma definitiva treinta o cuarenta años después, entre 1870 y 1880 (en Quintero 1999:268). La música y el baile son categorías muy reveladoras de la historia y de la vida cotidiana en el Caribe. Según Ángel Quintero las identidades colectivas organizan, expresan y simbolizan con el cuerpo la relación entre el tiempo y el espacio (1999:35). Para Lara López registran los procesos de conformación desde el Estado-nación, la identidad nacional hasta la globalización (2003:11).2Alejo Carpentier, músico e investigador cubano, fue de los primeros autores en estudiar la música caribeña dentro de una visión de conjunto y por zonas interrelacionadas sin perder de vista el factor social, económico, demográfico y las diversas migraciones. En esta perspectiva se analizan el son y la salsa.EL SONLa música del Caribe es innovadora por una dinámica cultural inherente. No es indígena, ni europea, ni africana, sino todo eso y mucho más. La música era parte de la religión, de la vida social y del trabajo. Se inicia como una síntesis dentro y fuera de la Iglesia. Desde muy temprano negras cantan y tocan güiros en ella. La relación entre música, religión y negros aparece en el caso discutido de las hermanas Teodora y Micaela Ginés, negras horras de Santo Domingo, que habrían llevado el son a Cuba en 1580. El Son de la Ma´ Teodora fue reproducido por Laureano Fuentes Matons en 1893:¿Dónde está la Ma´ Teodora?Rajando la leña está.¿Con su palo y su bandola?Rajando la leña está.¿Dónde está que no la veo?Rajando la leña está.Rajando la leña está.Rajando la leña está…Esta pieza constituye un nudo gordiano y una manzana de discordia que enfrenta a músicos e investigadores, a lo interno y externo, de República Dominicana y Cuba. Al respecto existen cuatro posiciones: 1) es una pieza con influencia aborigen, 2) es la primera música cubana y el primer son, y 3) es una síntesis afro-hispana y, 4) es una leyenda sin base histórica elaborada a posteriori.Eduardo Sánchez Fuentes (1874-1944) negó la influencia negro-africana en la música cubana y fijó su origen en la aborigen, siendo criticado por Fernando Ortiz y Alejo Carpentier. En el fondo de la disputa musical estaba la lucha ideológica y política de la construcción de la identidad cultural. El indigenismo tuvo ecos tardíos aún en 1929 cuando Esteban Peña Morel afirmó que la mangulina dominicana de origen indígena influenció, a través de los haitianos, al son moderno de Cuba (Henríquez Ureña 2001:642).3Para Laureano Fuentes Matons, el Son de la Ma´ Teodora es el precursor del son moderno. Cuando lo reprodujo en 1893 recogió fuentes anteriores que señalan para 1580 en Santiago de Cuba una orquesta de cinco músicos formada por dos negras libres de Santo Domingo “tocadoras de bandolas”, dos tocadores de pífano y uno de violón. En 1598 Micaela tocaba en La Habana con otros tres músicos de violín y clarinete según José María de la Torre en 1857 y Joaquín José García en 1845, quienes citan una descripción de Hernando de la Parra realizada entre 1562 y 1598. Teodora se hizo famosa en Santiago por sus canciones, especialmente por el son que se le atribuye, escrito posiblemente desde el siglo XVII, transcrito en 1893 y cantado hasta mediados del siglo XIX en las mascaradas de San Juan y Santiago en el oriente de Cuba (en Henríquez Ureña 2001:640-641).A Pedro Henríquez Ureña el son de marras le recuerda una milonga argentina y para Natalio Galán es de dudosa autenticidad (1997:20). Según Carpentier es un romance extremeño con melodía y entonación afrocubana. Más que identificar el tipo de música y su nacionalidad le interesaba ponderar la mezcla racial, cultural y musical, así como la diversidad étnica que habrían de tener considerable influencia en la música cubana, aunque mostró ciertas ambigüedades al no descartar por completo su relación con el son moderno. Para Natalio Galán, los problemas anacrónicos no desmeritan el hecho de ser la primera genuina demostración de un conjunto popular en Cuba y de que hubo una tradición oral y un medio musical que perduraron en el tiempo (1997:20).Para el músico cubano Antonio Gómez Sotolongo (2004) las hermanas Ginéz o Ginés nunca existieron. Son un mito o leyenda sin base histórica según Alberto Muguercia quien en 1971 demostró el carácter apócrifo de la crónica de Hernando de la Parra, el primer documento que menciona a Micaela como tocadora de vigüela junto a otros tres músicos que tañían el clarinete, el violín y el violón. Dicha crónica es citada por primera vez en la historiografía cubana en 1845 y se reproduce acríticamente en 1857, 1860, 1891, 1893, 1908 y por Carpertier en 1947. Ningún documento del siglo XVI menciona al Son de la Má Teodora. Fue en 1893 que Laureano Sánchez Matons cambió la ortografía de Ginéz por Ginés y redondeó la ficción agregando aderezos como el de una hermana de Micaela llamada Teodora tocadora de bandola, que eran dos negras libres de Santiago de los Caballeros que llegaron a Santiago de Cuba en 1580 y que la primera se marchó a La Habana. Este autor puso a volar la imaginación sin la menor prueba documental y con numerosos anacronismos,4pues de los cuatro instrumentos mencionados el único existente en el siglo XVI era la vihuela.El cantante dominicano Fernando Casado critica a la musicología cubana en general por tener una visión etnocéntrica y desconocer procesos primigenios e influencias de Santo Domingo. Aquí se registró por primera vez en el Nuevo Mundo la integración y sincretismo cultural y musical entre indios, españoles y africanos. El caso de las Ginés no sólo es histórico, sino que demuestra el trasiego de música y ritmos criollos de Santo Domingo a Cuba. El son de la Má Teodora no es el primer son cubano, sino una música de Santo Domingo que llegó a Cuba. La palabra son es el indicador de una música y de un ser humano diferenciado: el criollo dominicano. Para Casado, Santo Domingo también es pionero del son moderno. Nené Manfugás, quien llevó el tres de Baracoa a Santiago de Cuba en 1892 y los primeros sones montunos, y el trovador Sindo Garay, habían estado en Santo Domingo y de aquí llevaron música y composiciones como el caso de la criolla La Dorila de Luis Vásquez. Además existen en Santo Domingo sones dominicanos escritos muy anteriores a los habaneros de la década del 1920.Según Julio César Paulino, antropólogo y musicólogo dominicano, existe un documento en el Archivo de Indias que prueba la existencia de las Ginés. No sólo tiene ubicado el legajo en España, sino que otro dominicano no identificado tiene la información o el documento, aunque el mismo no se ha dado a conocer públicamente. Además, el son Mercedes de 1898 de Danda Lockward es muy anterior a los sones y la criolla cubana del mismo nombre. Aquí el son existía como canción, bolero rítmico o bolero-son. Antes de la popularidad del tres en Cuba, Santo Domingo tenía la mejor y más completa orquesta de bandurrias o cuerdas del Caribe.Para el sonero dominicano César Namnúm existe un son dominicano desde finales del siglo XIX. La principal composición de Miguel Matamoros y pieza emblemática del son titulada Lágrimas Negras es tema de la dominicana Pura Reyes al cual el músico cubano sólo agregó el jaleo después de 1930. Piro Valerio y Chencho Pereyra cedieron sus sones a los cubanos y boricuas por no poder grabarlos.Para el músico dominicano Tommy García, quien tiene un método para tocar el tres (1998), la República Dominicana no cuenta con un estudio etnohistórico del son, aparte de que descarta las fuentes –por no ser originales- sobre las Ginés. El Son de la Má Teodora está escrito en 6/8 y no 2/4, lo que5lo aleja de la tradición actual. Si bien el son se baila desde hace mucho tiempo, aquí no existe como movimiento musical-cultural a nivel popular y folklórico, siendo escasos los músicos, compositores y grabaciones al respecto. Existen compositores de son, pero no un género dominicano diferente al cubano, además de que se acerca más a la guaracha. Tampoco existe a nivel folklórico y las músicas con cuerdas pulsadas, típicas del son, no usan el bajo anticipado por lo que el maestro Julio Alberto Hernández se equivocó al identificarlo en el merengue.Considero que existen sesgos en la musicología cubana respecto a las músicas de Cuba y el Caribe. Elementos considerados exclusivos como el cinquillo cubano, fundamentales en la contradanza cubana y el son, aparecen en muchas músicas caribeñas y, según el propio Carpentier, Cuba lo recibió de los franceses y haitianos después del 1791. Más que cubano el cinquillo es una célula rítmica africana, afrocaribeña o caribeña. Lo mismo sucede con las claves cubanas que existen como “palitos entrecruzados” en España y África y marcan el ritmo en músicas inveteradas de Santo Domingo y el Caribe (Coopersmith 1974:47).Es inconcebible que algunos dominicanos afirmen poseer un documento histórico sobre las Ginés y no lo publiquen. El problema semántico de la palabra son no puede ser obviado, pues abarca realidades radicalmente distintas. Así los indios tocaban “al son de cuya música danzaban” o como dice Mártir de Anglería “al son de los atabales”, los negros minas tocaban tangos “al son de los cañutos”, el cabildo anunciaba ordenanzas “al son de bando”, Hostos hablaba en 1873 de esclavos bailando “al son de las cadenas” y en la Biblia los ángeles del Apocalipsis anuncian el fin del mundo “al son de las trompetas”. El mismo problema lo presentan la danza en 1616 y el bolero en 1810. Es imposible que el son del siglo XVI sea el mismo del siglo XX. Es un terrible anacronismo suponer la existencia del dominicano y del cubano como pueblo o nación desde el siglo XVI. En República Dominicana ni siquiera un historiador como Manuel A. Peña Battle, hispanista y anti haitiano, llegó a una afirmación tan radical, pues considera a Hernando Montoro, el líder de la resistencia contra las devastaciones de Osorio en 1605, como el primer dominicano.El Caribe cambia constantemente, pero también guarda tradiciones orales y reproduce arcaísmos linguísticos, sociales y culturales. La “tensión dialéctica” entre ansias libertarias y realidades impuestas es para Ángel Quintero el verdadero esqueleto cultural del Caribe (1999:228). Aún siendo una6transcripción tardía y con numerosos anacronismos, el Son de la Má Teodora indica una continuidad que va de lo genérico a lo particular, del son al Son. Existe cierta continuidad genérica, pero al mismo tiempo un cambio sutil y decisivo. Lo mismo pasó entre la contradanza de cuadrilla y la bailada en parejas o entre el merengue contradanzado de 1855 y el ripiao o redondo de 1875. La diferencia entre el punto habanero y la habanera es tan grande como el siglo que los separa. Y el palo de Teodora ¿instrumento de apoyo o bastón musical? Nadie lo relaciona con un instrumento musical, aunque palo y palero son términos musicales de amplio espectro. Salve y palos son los géneros musicales folklóricos más antiguos de Santo Domingo. El común denominador entre la música religiosa, el baile popular y la música de negros es el canto responsorial que alterna solista y conjunto. El mismo se conjugó entre indios, europeos y africanos y, como bien lo expresa Natalio Galán, nadie lo introdujo (1997:21). Fue encontrado por los cronistas entre los aborígenes, existe ampliamente difundido en África y los españoles lo usaron en la misa y cantos religiosos. Por esto es una célula fundamental de la música caribeña. Para Helio Orovio el contrapunteo de la copla-estribillo del son remite a “lo insular primigenio” (1994:108). Regina se llamó a la copla o cuarteta del son montuno en el oriente de Cuba.¿Cuándo se convierte el son en Son? He aquí un problema antropológico e histórico, no sólo musical. La “metafísica de los orígenes”, típica de la historiografía tradicional según Marc Bloch, confunde origen y principio, afirma que el presente es resultado mecánico del pasado y elimina la dinámica y el cambio inherentes de la historia (1998). El Caribe es escenario del principio dialéctico de Heráclito: nadie se baña dos veces en el mismo río porque la persona ni éste son los mismos. La llamada identidad nacional o cultural es más tardía de lo que comúnmente se cree. Pedro Henríquez Ureña ubica la última fase de la idea nacional a partir del 1874. Para Carpentier la cubanidad de la música no existe antes de 1850. Un anacronismo metafísico contamina la explicación del origen de las músicas de América como el tango, la bachata, el jazz, el merengue, el son y la salsa (Guerrero 2000, 2006). Todas, como se conocen en la actualidad, se conformaron en la década de 1920-1930, exceptuando la salsa que apareció después de la Revolución Cubana de 1959. El ciclo del son podría ser: algún origen genérico se rastrea en el siglo XVI, se conforma en el oriente de Cuba con aportes de cubanos, haitianos y dominicanos en el siglo XIX, y se expande de manera estándar a partir de la década de 1920 desde Cuba al mundo entero.7Las migraciones intercaribeñas son insoslayables al momento de analizar el son y las músicas del Caribe. De Santo Domingo a Cuba y viceversa pasaron gentes y músicas durante la colonia después del tratado de Basilea (1795) y de las guerras de la Restauración (1861-1865) y de la Independencia de Cuba (1868-1898). El proyecto de confederación antillana promovía migraciones y músicas. En cada reunión pública se tocaban danzas boricuas, cubanas y dominicanas. Martí consideró al dominicano Federico Henríquez y Carvajal ser más cubano que él y el puertorriqueño Hostos en término patriótico era el más grande de los dominicanos. La ida y vuelta de cubanos, boricuas y dominicanos dificulta establecer con claridad y precisión el orden y difusión de los intercambios culturales y musicales.Es innegable como afirmó Julio Alberto Hernández que muchas músicas creadas por dominicanos fueron llevadas al pentagrama por los cubanos, pero mayor fue la influencia cubana en la música dominicana. En 1874 se tocó en Puerto Plata la guaracha cubana Los Mangos (Paulino 2006:58). Según Julio Arzeno, músico puertoplateño y autor del primer libro sobre el folklore dominicano, los cubanos trajeron el bolero, la guaracha, la conga y la “forma individual y espontánea de expresar musicalmente un sentimiento sin ninguna pretensión artística y la estrecha relación que existe entre el baile y el canto popular urbano que afectó de manera inevitable el estilo musical de nuestro país” (1927:100). Según Luis Alberti desde 1912 y 1916 se tocaban la rumba y el danzón con una tambora grande. Muchos de los dos mil discos de la RCA Víctor que llegaron en 1913 eran danzas y danzones. Otto Schoenrich reportó en 1918 que el baile preferido era la danza puertorriqueña, parienta de los aires mexicanos y de la guaracha cubana. Juan Espínola puso de moda el gaiteo, una manera cubana de tocar la música dominicana. Para Julio Arzeno en 1927 no teníamos música propia, pues el danzón cubano y la danza puertorriqueña “son las músicas que más han cultivado nuestros compositores, nacionalizándolas...” (Ibid.:9).En el momento en que los cubanos vienen a Santo Domingo y Manfugás supuestamente lleva el tres a Baracoa, iniciándose el son cubano propiamente dicho, aquí la música de acordeón, güira y tambora, el merengue actual, desplazaba a las bandurrias del cuatro, seis, doce y el tiple a un punto tal que antes de terminar el siglo XIX según Alíx “nadie se acuerda de ellos” y según Arzeno en 1927 “son muy raros”. Que Manfugás llevara el tres que en Cuba era desconocido demanda prueba científica y precisión. Como bien expresan María Nuñez y Ramón Guntín “guitarra, tiple y bandurria aparecen muy temprano en manos del pueblo” (1992:34). No es posible que Cuba, que8recibió la última y mayor migración española y canaria en el siglo XIX, lo desconociera. Para Elena Pérez Sanjurjo la dificultad de establecer el origen del son se debe a que en Oriente “todo el campesinado lleva un tres” (1986:474). Además, un músico y un instrumento jamás pueden producir un género musical de masas antes de la radio. Una chispa puede encender una pradera, pero una golondrina no hace un verano. Una migración podría impactar a estructuras musicales y células rítmicas afines y compartidas y dar inicio a un género musical con la participación del pueblo. La difusión no es posible sin una estructura que la reciba.Las citas sobre el son en Santo Domingo son escasas y, al parecer, contemporáneas con las de Cuba. No lo mencionan entre 1906-1945 Enrique Deschamps, Julio Arzeno, Luis Alberti, Pedro Henríquez Ureña, Coopersmith ni Emilio Rodríguez Demorizi. ¿Se tocaba son como canción o bolero rítmico en bachatas? Es una tesis de Julio César Paulino que puede tener asidero en Arzeno cuando menciona como “sones rudimentarios criollos naturalizados” al bolero y la canción. El bolero y el son se acercaron por la necesidad de ampliar los repertorios y ganarse el favor del público apareciendo boleros soneados y luego el bolero-son (Gómez S. 2007:15). Según Alejandro Paulino (2006:59) el término bachata, originario de Cuba, apareció en Santo Domingo como sinónimo de fiesta a partir de 1874. También las palabras son y changüí –el primer son montuno-, aludían en Cuba a música, baile, fiesta, ambiente o jolgorio.En Cuba no existe una fecha exacta para la aparición del son (Alén 1994:27). Se le ubica en Santiago de Cuba en 1892, en La Habana en 1909, un año después se le agrega al danzón y a partir de 1918 se forman las primeras agrupaciones. El son se había desarrollado paralelamente a la contradanza y al danzón en el siglo XIX. El danzón, la primera música genuinamente cubana, surgió a partir de 1879 y fue danza nacional hasta 1920 cuando el son oriental invadió a La Habana. Para Carpentier la originalidad del son estuvo en someter la polirritmia a una unidad de tiempo en el que cada elemento percusivo era autónomo. Su gran mérito y verdadera creación fue ofrecer libertad a la espontánea expresión popular (1972:241-251). Para Díaz Ayala el son produjo una revolución al adaptar la música a las necesidades del baile y a la economía difícil de la época (1993:115). No se convirtió en común denominador de la música popular cubana, según Luis Beiro, por un autor o compositor en particular, sino por una generación de músicos anónimos que creó y enriqueció sonoridades diversas, le dio fisonomía propia y por el pueblo que lo bailó de una manera específica que se universalizó. De la misma9forma que para su conformación genérica recibió elementos foráneos, después de adquirir su personalidad definitiva aportó nuevas sonoridades y ritmos a otros pueblos (1996:10).En República Dominicana el son se desarrolló a través del comercio de cabotaje, puertos, ambientes de bachatas y, sobre todo, la radio y discos. Santo Domingo, Puerto Plata, Santiago, San Pedro de Macoris y Baní son las ciudades con mayor vocación sonera. Antonio Mesa fue el primer dominicano que grabó un disco en 1926 junto al Trío Borinquen con Rafael Hernández y Salvador Ithier. Aunque se anunció que Mesa cantó El son de Monchín, al parecer no fue él quien lo hizo. Posteriormente grabó dos sones dominicanos: La mujer del sacristán de Esteban Peña Morel y La negra parejera de autor desconocido (Holguín-Veras s.d.:16-28). La primera grabación de un son se realizó el 18 de diciembre de 1929 en Nueva York por el Grupo Dominicano, compuesto por Eduardo Brito y su esposa Rosa Helena, Bienvenido Troncoso, Enrique García y Chita Jiménez. Según Jesús Torres Tejeda la primera grabación fue La mulatona de Piro Valerio, la tonada-son más conocida de la República Dominicana. De Bienvenido Troncoso se cantaron tres boleros-son: Mi llegada a Macorís, Yo no creí y El amor y la ternura. (1996:44,370). En 1930 Brito grabó el son Tamales Calientes. Éste formó en 1924 con Bienvenido Troncoso un conjunto de bachata en Santiago y en 1925 conoció a los compositores de son Piro Valerio y a Chencho Pereyra. Concomitantemente, el Trío Matamoros grabó su primer disco en 1927 y en noviembre de 1928 llegó a Santiago de Cuba su primer disco con el son El que siembra su maíz, el cual de inmediato se convirtió en un suceso en todo el Caribe y en Nueva York.Hasta que se demuestre lo contrario, el son cubano se popularizó en República Dominicana después de la presentación del Trío Matamoros en 1930, donde le sorprendió el ciclón San Zenón cuya impresión quedó plasmada en un son muy popular. Un testimonio oral afirma que el aciago fenómeno tomó de sorpresa a Siro, Cueto y Miguel tocando en el bar de un italiano situado en La Caleta, próximo a la ciudad de Santo Domingo. Desde entonces “cada vez que me acuerdo del ciclón se me enferma el corazón…”.LA SALSALa salsa –como nombre de música y baile- no es menos polémica que el son. Para algunos es la música cubana –del son al cha-cha-chá- con otro nombre y para otros integra modalidades rítmicas nuevas. La incorporación de ritmos y géneros que se identifican con distintos países del Caribe ha producido10acaloradas polémicas en torno a la identificación nacional (Guerrero 2000, Quintero 1999:99).Tito Puente no es el único que criticó la palabra salsa para designar a la música latina. No hay dudas, que el término es errático, pero no en todo su sentido. Es difícil concebir un encuentro social en el Caribe sin comida, música y baile (Quintero 1999: 237). La salsa no es una música, sino el compendio de varios géneros como el son, rumbas, guaracha, conga, mambo, chachachá y plena, entre otros. Alude, como dice H. Orovio, al gran ajiaco de la música caribeña y designa un movimiento, un fenómeno musical indiscutible (1990:171). Este proceso de síntesis e innovación comenzó en la propia Cuba, donde sucesivamente los géneros cubanos se mezclaron o se influenciaron entre sí desde la danza, la rumba, la guaracha, el son, el danzón, el danzonete, el mambo al chachachá. Allí también surgió un nombre genérico para el proceso que según Orovio era rumba.Para Ángel Quintero, la salsa no es un particular ritmo o forma musical, sino “una manera de hacer música”, una de cuyas características centrales es precisamente la libre combinación de diversos ritmos y géneros del Caribe. Previamente al surgimiento de la salsa, la música latina o afrocaribeña combinó diversos ritmos y géneros para elaborar sonoridades. En el siglo XX muchos experimentos crearon nuevos géneros combinando formas, siendo el bolero-son quizás el más famoso. Para el autor, lo significativo de la práctica combinatoria en la salsa –lo que le imprime un carácter nuevo y distintivo a esta manera de hacer música-, es “que no se dirige a, ni intenta, la formación de nuevas estructuras o tipos. Se mueve libre y espontáneamente entre diversos ritmos y géneros tradicionales de acuerdo con la sonoridad que se intenta producir para el sentimiento o mensaje que se quiere comunicar. Es precisamente la experimentación de esa libre combinación de formas una de las características fundamentales de este movimiento” (1999:89,99).El fenómeno de la salsa se difundió masivamente desde Nueva York hacia el mundo a partir de 1970. Fue cuando a la nueva música bailable comenzó a llamársele salsa, denominación comercial para la venta del producto, y Eddie Palmieri le incorporó giros de la improvisación del jazz. El dominicano Johnny Pacheco es uno de sus artífices principales. La salsa, como nombre y música, no existiría sin él. La fusión de la salsa, la transformación del son en salsa, sólo podría lograrse en la Nueva York latino-caribeña después del bloqueo a Cuba a partir del 1959, aunque los antecedentes neoyorkinos de la salsa son antiguos. Es necesario partir de Mario Bauzá, cultor del son cubano11y precursor del jazz latino desde la década del 1920 y de Arsenio Rodríguez desde la década del 1940.Definitivamente, el son y la salsa no pueden ser definidos a partir exclusivamente de sus orígenes ni de alguna composición étnica por ser productos sincréticos en cambios permanentes. De ahí el carácter problemático o misterioso de su origen y evolución. Ambas músicas no se pueden concebir al margen de las interacciones y mutuas influencias continentales, regionales, insulares y locales o al margen del sincretismo socio-racial y cultural de nuestros pueblos. Tampoco se pueden comprender en la actualidad sin incluirlas en el rompecabezas cultural del Caribe y la América Latina. Si los muertos van a la gloria y los vivos a bailar el son, entonces, échale salsita.12REFERENCIAS BIBLIOGRAFICASAlberti, Luis. De música y orquestas bailables dominicanas: 1910-1959. Editora Taller, santo Domingo, 1975.Alén Rodríguez, Olavo. 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http://lacomunidad.elpais.com/usolis4587/2008/9/12/1-son-y-salsa-problema-historico-sus-origenes


La música salsa es un género musical de la música caribe latinoamericana, que surgió en Nueva York. Fue introducido por inmigrantes latinoamericanos, especialmente de Cuba, Puerto Rico y República Dominicana, que en los años sesenta mezclaron ritmos tradicionales latinos con elementos del jazz según el ejemplo del mambo y del cha-cha-chá. Con lo que dieron fondo a la música con varios tipos de instrumentos de percusión, el estilo salsa es la principal música tocada en los clubes latinos y es el «pulso esencial de la música latina», de acuerdo con el autor Ed Morales.En esta Articulo se darán a conocer un poco mas sobre la Salsa, sus características, su historia, y al final un Vídeo para su deleite.compás de cuatro tiempos. Siendo característico el ritmo de las claves (tic, tic, tic... tic, tic), mientras el canto y los instrumentos destacan el primer y tercer tiempo del compás.La salsa incorpora múltiples estilos y variaciones; el término puede ser usado para describir cualquier forma de género popular derivado cubano (como el cha-cha-chá y el mambo). Sin embargo, la salsa se refiere específicamente a un estilo particular desarrollado a mediados de 1970 por grupos de Nueva York —del área citadina cubana— e inmigrantes de Puerto Rico a los Estados Unidos, y descendientes como la salsa romántica en 1980. Algunas personas afirman que el estilo de la salsa es primordialmente cubano, aunque es una combinación de varios estilos latinos mezclados con pop, jazz y R&B.De esta manera la salsa no es un género musical cerrado ni inmutable, sino que es un conjunto de géneros (algunos bastantes disímiles) que se fusionan junto con ritmos afro-caribeños y con el jazz estadounidense.Los familiares más cercanos de la salsa son el mambo cubano y las orquestas de son del siglo XX, así como el jazz latino. La línea entre el jazz latino y la salsa no siempre está clara, con muchos músicos especialmente antes de 1970, a veces se considera parte de cualquier rama.En las décadas de los años 30, 40 y 50, la música cubana dentro de Cuba se fue envolviendo dentro de estilos nuevos derivados primariamente del son y la rumba, mientras los cubanos en Nueva York, viven entre muchos latinos de Puerto Rico y otros países que comenzaron a tocar estilos propios distintivos influenciados por la música africana[8]. Su música incluye son y guaracha, así como tango, bolero y danza, con prominentes influencias del jazz[9]. Mientras la escena neoyorquina estaba evolucionando, la música popular cubana, especialmente el mambo, se volvió muy famosa a través de los Estados Unidos. Esto fue seguido por otros géneros de música cubana, que afectando especialmente a la escena latina en Nueva York. El resultado, a mediados de los 70, fue lo que se conoció comos salsa.La salsa evolucionó establemente a fines de 1970 y dentro de los 80 y 90. Nuevos instrumentos y nuevos estilos nacionales fueron adoptados como la música de Brasil, que fue adaptada a salsa. Nuevos subgéneros aparecieron, como las dulces canciones de amor de salsa romántica, mientras la salsa se convirtió en parte importante de la escena musical en Venezuela, México y tan lejos como Japón. Diversas influencias incluyendo prominentemente hip hop, vino a formar el género en evolución. A la llegada del siglo, la salsa fue uno de los campos más importantes de la música popular en el mundo, y las estrellas de la salsa fueron celebridades internacionales.http://mundobailar.blogspot.com/2007/07/qu-es-la-salsa.htmlpor J. Alberto MariñasLa paternidad de la música popular suele ser un asunto de disputa y, en el caso de la salsa, esa afirmación genérica se cumple. No por un afán salomónico, sino con sincera honestidad, nosotros creemos que todos los pueblos y lugares que reclaman para sí el honor de haber alumbrado este género musical hispano que ha conquistado una buena parte del mundo tienen una parte de la razón. Porque, en realidad, el alumbramiento de este género tiene unas raíces largas y profundas que alcanzan a Cuba, Puerto Rico, Venezuela, Colombia y cuyo tronco aflora en Nueva York y Miami.Sin el ánimo de sentar cátedra, en las líneas siguientes se exponen algunos datos relativos a la trayectoria de la música caribeña que finalmente desemboca en lo que hoy conocemos como Salsa. Vamos a ello.Un nombre sabrosoAntes de retroceder en el tiempo, no está de más hacer una parada breve en la palabra que da nombre al género: Salsa. Existe una cierta reivindicación cubana sobre la denominación. Se basa en que el cubano Ignacio Piñeiro interpretaba en 1933 una canción, Échale Salsita, que, además de introducir la trompeta por vez primera en el son, sirvió para que ese culinario elemento se colara, un poco de rondón, en la música bailable caribeña.No hay una continuidad entre esa aparición inicial y la utilización de la palabra Salsa como denominación de un determinado género. En realidad, palabras como salsa, azúcar, sabor, pese a ser nombres, se han utilizado en la música caribeña a modo de interjección, como elemento gramatical destinado a poner un acento de expresividad no directamente relacionado con su estricto significado. De esa forma de uso surge el bautismo de una música de hondos orígenes cubanos transformada y reelaborada en los barrios hispanos de Nueva York .El entronizar Salsa como la denominación de un género es ante todo un afortunado hallazgo comercial de la discográfica Fania Records al principio de los años 70 en Nueva York. De forma desmitificadora decía Tito Puente en una entrevista que "salsa es lo que yo como con mis espaguetis pero gracias a esa pequeña palabra que no significa nada, todos nosotros hemos sido capaces de encontrar un modus vivendi durante las últimas décadas".¿Por qué no fue sabor o azúcar o sabroso...? poco importa, lo cierto es que siguiendo los principios más elementales del marketing, empaquetar productos elaborados por músicos mucho menos homogéneos de lo que podría parecer bajo una misma etiqueta, sirvió para que el "consumidor" pudiera reconocer y, cómo no, adquirir lo que se convirtió en un éxito comercial que aún hoy, pasada su fase de producto estrella, sigue siendo muy bien "ordeñado" por las discográficas.Finalmente, es conveniente resaltar que salsa es básicamente una denominación genérica para ritmos y estilos muy variados. Celia Cruz, la reina de la salsa, decía que "Salsa es la música cubana con otro nombre. Es mambo, chachachá, rumba, son... todos los ritmos cubanos bajo un único nombre". Aunque la afirmación olvida la influencia de otras naciones como Puerto Rico, Colombia o Venezuela tan importantes en la configuración actual de la salsa, resulta sin embargo certera al describir que la realidad de esta música es variada y heterogénea rítmicamente.Salsa y Nueva YorkHay quien no duda en afirmar que la Salsa es un género musical surgido en Nueva York que se empieza a gestar en los años 60 y vive su momento culminante en la década siguiente. Lo definen como una realidad musical diferenciada surgida en los barrios hispanos de la capital cultural y económica de Norteamérica y, muy especialmente, en la importante comunidad puertorriqueña allí asentada.Desde el punto de vista factual, esta visión del fenómeno es correcta pero tiene la debilidad de una descontextualización que en nada ayuda a comprender y analizar bien el proceso.Es curioso que un fenómeno latinoamericano y de habla española como es la salsa haya tenido su eclosión en Nueva York y de hecho resulta exótico si no se tienen en cuenta las continuadas relaciones musicales entre Estados Unidos y la música del caribe, especial y notoriamente, la música de Cuba.Tras cuatro décadas de bloqueo norteamericano contra la Perla de las Antillas, resulta casi inesperado descubrir al volver la vista atrás, lo profunda y continuada que fue la relación, no digamos entre ambos pueblos pero si al menos, entre Nueva York y la música cubana.En los años 40 y 50 durante el apogeo de las big bands norteamericanas, los músicos cubanos muestran una gran porosidad hacia la influencia de sus vecinos del norte. En algunos sones se parafrasean melodías de jazz norteamericanas pero, sobre todo, se reconstruyen las formaciones musicales tradicionales para dar entrada a una sección de viento siguiendo el ejemplo de las bandas de Miller, Basie o Kenton . Las influencias son bidireccionales de modo que nombres tan importantes como Dizzie Gillespie o Charlie Parker introducen percusiones e incluso percusionistas cubanos en sus bandas.Al mismo tiempo, los norteamericanos en general no son nada remisos a aceptar los nuevos ritmos alumbrados en Cuba. En realidad, gracias a ellos triunfan comercialmente el mambo primero y el cha-cha-chá después. Lo mismo ocurre con las formaciones. Benni Moré, Perez Prado, Machito, Tito Rodríguez o el puertorriqueño Tito Puente encuentran su lugar en Nueva York que tiene en la calle 52 la meca de la música latina, el Palladium Dancehall. Durante esos años además, la Habana estaba repleta de turistas norteamericanos que recalaban en sus night clubs, parte de ellos junto a los hoteles que los albergaban, controlados ya por la mafia que planeaba trasladar su paraíso artificial de las Vegas allí, para eludir la presión fiscal y policial que se cernía sobre ellos en Estados Unidos.Este antecedente, de gran importancia, no es el primero se puede seguir retrocediendo en el tiempo, pasar por los años 30, los 20 y los boleros, e incluso llegar hasta mediados del siglo XIX cuando melodías como la habanera La Paloma (de profunda inspiración cubana aunque obra del español Sebastián Yradier) se hacen populares allí.Ni siquiera el bloqueo supone el fin de la influencia cubana sobre la música que se gesta en Nueva York ya que gracias o por culpa de aquél son muchos los músicos que salen de Cuba y se asientan bien en Nueva York bien en Miami donde prosiguen haciendo su música y contribuyen al surgimiento de lo que conocemos como salsa

http://www.esto.es/salsa/historia/historia.htm